李斯是与秦朝历史有着密切关系的政治家,也是颇具争议的历史人物,他辅佐秦始皇建立了我国历史上第一个统一的中央集权封建国家,制定和完善了一系列巩固统治的政治、经济措施和法律制度,在我国历史上影响极为深远。秦因暴政二世而亡,作为丞相的李斯负有一定的责任,但他最终为人陷害,身死族灭的结局,也让人叹惋。李斯一生与秦王朝成败相始终,集开创之功与倾覆之责于一身。要对这样一个呈现出多重复杂性又具有深远历史影响的人物作全面研究和准确评价,是颇有难度的。尚景熙先生的《李斯评传》(以下简称《评传》)首次以评传的形式,为李斯研究贡献了一份新成果。全书二十四万余言,分十四章,从李斯早年为郡小吏始,历叙其佐秦统一六国,建立君主专制的封建帝国等,直至最后含冤入狱,腰斩咸阳市终,并附录有李斯年表。是书结合秦王朝的兴盛与灭亡,完整地记述了李斯生平事迹,对李斯一生的功遇作出了新的论断。
李斯虽贵为千古一相,但历来口碑不佳,毁多誉少,这大概出于《史记·李斯列传》对李斯人物形象的塑造,有些文学作品对李斯的评价更低,多以投机政客、鼠辈小人视之,历史上的李斯真是如此不堪吗?明代著名思想家李贽说:“始皇出世,李斯相之,天崩地坼,掀翻一个世界,是圣是魔,未可轻议。”以当今的史学视角而言,应该如何给李斯一个正确的评价呢?从以往的研究来看,虽有朱绍侯《对李斯功过的述评》等有分量的学术论文,但也有不少是延续《史记》观点的人云亦云之说。《评传》在全面搜集爬梳剔抉历史材料的基础上,为重新评价李斯的功过提出了新见解。
首先,《评传》对《史记》的记载提出了质疑。《史记》自然是秦史研究最重要的史料之一,但《史记》的脱漏篡乱也是比较严重的。由于秦政苛暴为后世诟病及司马迁的个人好恶等原因,《史记》中有关秦代的史料是存在一些问题的。不少史家就曾对《史记》关于秦史的《评传》也对《史记》有关李斯的记载提出了质疑。在本书的《序言》中,作者就明确表示不赞同司马迁“涵有个人喜恶的情绪,亦即喜之则褒,恶之则贬”的史笔。指出在秦国的政治家中,百里奚、商鞅、张仪、范雎的功劳只是使秦国一时强大,而李斯则辅佐秦始皇统一了全国,建立了完善的帝国制度,在政治、经济、文化诸领域作出了划时代贡献。但在《史记》中,百里奚等四人都是才华毕露、功绩卓著,而《李斯列传》中对其贡献仅用“斯皆有力焉”一笔略过,而以铺张的笔法大写其见鼠、辞荀、沙丘之变等经过。李斯之所以被认成阿顺苟合、丑恶多端的“仓中鼠”形象,《评传》以为“非世人误也,太史公史笔赋予耳!”关于秦始皇暴政开始的时间,根据《史记·始皇本纪》的叙述,秦始皇在统一六国后暴政就开始了,世皆沿用此说,但《评传》认为从史实来看,秦始皇从全国统一至始皇三十二年的前半年,并未推行暴政,而是励精图治的。在此期间,秦始皇废封建,行郡县,统一度量衡,还曾赐爵一级,赐黔首六石米两只羊,在出土的《云梦秦简》中,有秦王朝颁发的《为吏之道》,其中还要求官吏“严刚毋暴,廉而毋刖,慈下毋陵,敬上毋犯,审知民能,善度民力”。以上所述,都看不到暴政的气氛。秦始皇三十二年下半年,方士卢生奏录图书曰“亡秦者胡也”,秦始皇发兵三十二万北击匈奴,暴政才从此开始,接着便是征百越、修长城、筑离宫、作骊山墓、焚书、坑儒。对于秦始皇推行暴政期间,李斯的地位和态度,《评传》也有自己的看法。《史记》以为李斯“严威酷刑”,是秦始皇的帮凶。《评传》却认为秦始皇推行暴政期间,“专任狱吏,狱吏得亲幸”。李斯虽贵为丞相,但却不是用事大臣,用事大臣是统属狱吏的御史大夫。对于秦始皇的暴政,李斯的态度是有一个变化过程的。最初是谏阻,《史记·平津侯主父列传》载秦始皇“务胜不休,欲攻匈奴,李斯谏曰:不可……胜必杀之,非民父母也。靡弊中国,快心匈奴,非长策也”。然不为秦始皇采纳。秦朝暴政开始后,始皇高度独裁,不听谏阻,于是身为丞相的李斯,只能承办具体任务,有所规辩也要依照秦始皇的心思和要求。《史记》说李斯“不务明政”,《评传》以为不然。统一六国后,李斯为相期间的治国政策,是采纳古代政治之精华,吸收六国之长处而制订的。这点从社会行为法则和礼仪规范的制订,便可窥见一斑。《史记·礼书》言“至秦有天下,悉内六国礼仪,采择其善,虽不合圣制,其尊君抑臣,朝廷济济,依古以来”。《评传》认为“李斯的治国方略应是在‘因时而治’的原则下,‘法今’、‘师古’,选用有益于国的实施。”如废封建,行郡县,尚农抑末等等。
其次,《评传》充分肯定了李斯的历史功绩。《史记·李斯列传》对李斯的贡献评价不高,《评传》则搜集相关史料,结合《始皇本纪》等篇章,对李斯一生的历史功绩作出充分的肯定。
作者指出在秦的统一战争,李斯为用事大臣,掌握枢纽,是整个战局的操纵者。早在李斯入秦时,就提出了重金收买六国大臣、刺杀不为秦所用者、最后军事进攻的统一三大步骤。前两步的游说、间谍、颠覆活动,打乱了诸侯国的计划,为统一战争制造了有利条件。在军事行动中,李斯又“阴修甲兵、饬政教”,推行“官斗士,尊功臣,盛其爵禄”的军功爵制,积极提高战斗力量。借着李斯的有力举措,在统一战争中,秦终得以“胁韩弱魏,破燕、赵,夷齐、楚,卒兼六团,虏其王”。因此,作者盛称:“李斯是秦国间谍机构与在六国进行离间颠覆活动总的掌握者与运作者,也是军事的主要经管与策划人。”《评传》指出统一六国后,李斯为秦朝国家制度的建设奉献了九大业绩。又归纳了李斯废封建,行郡县;立法度,以法治国;尚农抑末,大力发展农业经济;缓刑、薄赋、均徭;推行封建人伦,整顿不良习俗;上下同心,协力经营等六大治国方略。作者认为:“以上李斯的治国方略,加上统一六国的策略,窃以为即李斯的帝王之术的整个内涵,亦即建立统一的封建帝国的具体措施。通过这些具体措施的实施,达到社会安定,天下咸服与庶民安居乐业的目的。”从而实事求是地评价了李斯在秦朝统一、建国、治国的一系列重要历史贡献。
其三,《评传》也对李斯的一些做法提出了批评。对于李斯一些错误的做法,在本书的第十至十三章也进行了具体分析,作出批评。始皇三十四年,秦始皇置酒咸阳宫,百官祝寿,淳于越继王绾之后再次建议秦始皇分封诸弟子。秦始皇下丞相议,李斯驳斥了淳于越,并且建议禁私学,焚《诗》、《书》,以法为教,以吏为师,使秦代的文化专制政策达至顶峰。《评传》批评了焚书的恶劣行径,否定李斯无原则应和秦始皇的奴性态度。始皇在三十七年病死于沙丘,赵高胁迫李斯拥立胡亥为太子。《评传》以为从《史记》记载来看,李斯确实恋爵禄、护子孙,在与恶势力的斗争中,瞻前顾后,软弱无力,终于屈服赵高,同意帮助胡亥即位,最后冤杀扶苏、蒙氏兄弟,一步步成为赵高的傀儡和帮凶。陈胜、吴广揭竿而起,李斯进谏,被二世下狱。为保禄位性命,他阿二世之意而上《督责书》,怂恿二世继续施行严刑酷法,而且变本加厉。《评传》以为李斯的难处虽然可以理解,但一个人在最危险最困难的时候才能显示出节操之高下,与自杀的冯劫、冯去疾相比,李斯大为逊色。作者指出:“他为了保身保家保子孙竟达到如此程度,是应该严厉批判的。”
《评传》一书多方勾稽史料,在《史记·李斯列传》的基础上,详细铺陈史实,赋予了李斯丰满的历史形象。是书前六章按早年为郡小吏,师事荀卿,入秦献策,谏逐客,韩非之秦,统一六国等大事各为一章,记述了李斯在秦统一过程中所发挥的重大作用。第七至九章分述中央集权君主专制国家的建立,建设帝国的九大业绩及任相期间的治国方略,集中表彰了李斯在建设、治理国家方面的贡献。第十至十四章分述始皇暴政,政权黄昏,沙丘政变,李斯身死而秦亡,系统分析了秦王朝的衰亡与李斯的悲惨结局。全书按章节标题,纲举目张,使得李斯的生平事迹具体清晰,是非功过,一目了然。
例如,在辅佐秦王政统一的过程中,《史记》本传只是概括地提到李斯说秦王灭六国成帝业,献计“阴遣谋土赍持金玉以游说诸侯。诸侯名士可下以财者,厚遗结之;不肯者,利剑刺之。离其君臣之计,秦王乃使其良将随其后”。然并未叙其具体内容。《评传》结合《史记》在其他篇目的相关记载,将离间六国的史实一一表出。如:魏公子信陵君曾两败秦军,威震天下,“秦王患之,乃行金万斤于魏,求晋鄙客,令毁公子于魏王……秦数使反间,伪贺公子得立为魏王未也。魏王日闻其毁,不能不信,后果使人代公子将。公子自知再以毁废,乃谢病不朝,与宾客为长夜饮,饮醇酒,多近妇女。日夜为乐饮者四岁,竟病酒而卒……秦闻公子死,使蒙骜攻魏,拔二十城,初置东郡。其后秦稍蚕食魏,十八岁而虏魏王,屠大梁。”赵武安君李牧数却秦军,“秦多与赵王宠臣郭开金,为反间,言李牧、司马尚欲反。赵王乃使赵蔥及齐将颜聚代李牧。李牧不受命,赵使人微捕得李牧,斩之。废司马尚。后三月,王翦因急击赵,大破杀赵蔥,虏赵王迁及其将颜聚,遂灭赵。”为确保在与其他五国争战时,齐国不插手,“后胜相齐,多受秦间金,多使宾客入秦,秦又多予金,客皆为反间,劝王去从朝秦,不修攻战之备,不助五国攻秦,秦以故得灭五国。”而“五国已亡,秦兵卒入临淄,民莫敢格者。王建遂降,迁于共。”如此则李斯所献计谋在秦统一六国战争中的作用就显得十分突出。
与统一过程中的作用相比,在建立和建设秦帝国的过程中,李斯发挥了更重要的作用。在实行分封制还是郡县制的廷议中,李斯力排众议,推行郡县制度,加强了中央集权。正如《评传》所言“秦始皇采纳李斯废封建、行郡县的建议,朝廷通过三公九卿直接控制郡、县、乡、里,就建立起了十分严密的统治体制。这一统治体制,不但用于秦代,并为历代的封建王朝所采用。”对于李斯废封建、行郡县之功,《史记》在《始皇本纪》《李斯列传》虽有重点表述;然而对李斯在其他方面的贡献,则只用“明法度,定律令,皆以始皇起。同文书。治离宫别馆,周遍天下。明年,又巡狩,外攘四夷,斯皆有力焉”之说一语带过。《评传》则汇辑史料,分别记述了李斯在秦帝国的建设中,参与主持了管制反秦残余势力,销毁天下兵器;明法度、定律令;统一度量衡、车轨、钱币和文字;修驰道、疏交通;夷城郭、通川防、平覆地形;尊大臣、盛爵禄、加强朝廷团结等各项措施的制订和实施。这—系列举措,从政治、经济、文化等方面巩固和加强了秦王朝的统治,也奠定了两千多年的封建制度。此外,秦帝国建立之后刻石记功,刻石的撰文与篆书皆李斯所为,他的小篆书法,成为传国珍宝、百世法式而影响深远,这些刻石及玺符对于研究李斯以及秦朝历史也有重要意义。李斯为相期间,还推行了一系列治国方略,有力促进了秦王朝初期的稳定和发展。《评传》具体叙述了李斯在建设秦王朝过程中发挥的作用,使得李斯事迹更加清晰明了,深入人心,千古一相的形象跃然纸上。
全书以李斯为中心,对各个时期对于李斯人生道路有重大影响的相关人物,如荀卿、吕不韦、韩非、赵高等记述甚详;对于有关统一进程,事关各围兴亡的重大历史事件也都有详细叙述。一部《评传》抵得上一部战国末期和秦王朝的兴亡史,显得十分厚重。这一方面固然是由于李斯在秦王朝的重要作用所决定,一方面也与作者的辛勤努力是分不开的。
《李斯列传》起首便有一段轶事,李斯见厕中鼠与仓中鼠境遇之不同,乃叹曰:“人之贤不肖譬如鼠矣,在所自处耳。”历来皆以为这是李斯的“老鼠哲学”,是李斯不顾一切追逐名利的真实写照。《评传》却认为:“李斯要使自己做出一番事业,成为一个贤能有为的人……应是要有一个自己能够做出一番事业的良好环境。”应该说,李斯有很强烈的事功思想,有建功立业的愿望,事实也证明他也具有这方面的才能,建立了不朽的功业。事功思想是战国时期士阶层的普遍风尚,如果简单的归之为追逐名利、利己主义,未免有些不合实际。
对于韩非之死,《史记·老子韩非列传》认为是李斯嫉妒、陷害而毒杀。然同传中又记“人或传其书至秦。秦王见孤愤、五蠹之书,曰:嗟乎,寡人得见此人与之游,死不恨矣!’李斯曰:‘此韩非之所著书也。’秦因急攻韩。韩王始不用非,及急,乃遣非使秦。”这里面的“人或传其书至秦”者,《评传》以为即是李斯,不然秦始皇读书喟叹的时候,李斯何以知道此乃韩非所著,可见是李斯有意向秦王举荐韩非的。即妒之,又荐之,这是非常矛盾的。即使李斯后来在存韩与取韩的问题上与韩非意见相左,也不至于一定要置之死地。何况对于这个秦王曾经渴望相见的人,如果没有秦王的命令,李斯怎敢擅自杀害,如果韩非为李斯所药杀,则后来秦王悔之的时候,发现韩非竟在狱中中毒而死,也断不会就此了事而不追查。《评传》以为韩非之死,是因他与姚贾的矛盾及存韩的用心造成的。作者指出:“韩非在韩十年怀才不遇,并与韩王搞得很僵;入秦后,为了存韩劝秦王政攻赵,又诽谤刚为秦立过大功的姚贾,结果被杀。”
关于沙丘之变,《史记》载“七月丙寅,始皇崩于沙丘平台”;“行,遂从井陉抵九原”;“行从直道至咸阳,发丧。太子胡亥袭位,为二世皇帝”。《评传》以为读后不能不使人怀疑。首先,秦始皇死的地点可能不是沙丘。作者以为“当时从沙丘至咸阳,应该由今豫北渡黄河,经洛阳,入函谷,怎么却北上井陉、九原,到达塞北,行程一千余里,时间达两个月之久呢?”这与李斯“得时无怠”的主张不符,秦始皇很可能病死在上郡或咸阳。其次,胡亥为二世皇帝也可能是秦始皇诏谕,而非篡夺。作者以为扶苏谏坑儒,始皇使其监军于上郡,此后再未提过扶苏,皇帝出巡,也没有召回扶苏留守咸阳,况胡亥又为秦始皇爱子。因此“赐扶苏玺书还是个谜,不能视为真有其事”。
《评传》有上述诸多优点,与作者早年曾参加《李斯文集》的编纂(即后来出版的《李斯集辑注》),积累了丰富的材料密切相关。又因作者为上蔡人,与李斯同乡,故得以游村越野,寻找遗迹,搜集传说,增加一些关于李斯的见闻资料,可谓得他人所未得。诚然,《评传》也存在诸如对目前学界已有的李斯研究成果未能充分利用,对李斯的思想分析仍显不足等缺憾。然而,应该特别提出的是,在参加《李斯文集》编纂四十年之后,尚景熙先生仍以古稀之年,发奋开始《李斯评传》的撰写。在县城文献资料查阅十分不便的情况下,他孜孜矻矻,年届九旬而终见此书之成。这种活到老学到老,矢志不渝的精神,不仅令人感佩不已,也将成为激励后学不断追求学术进步的动力。
在中国当代山水画史上,魏紫熙是卓然而立的一家。经过六十年的创作实践,他已达到了一种“无鞍乘野马”的自由状态,这是一种物我两忘、摆脱算计、无拘无束、天人合一的状态,也是中国画的至高境界。能达到这种境界的人毕竟不多,这是艺术家的气质、素养、功力和先天的艺术才情修炼到一定程度的结果。
我和魏老是忘年之交,但彼此谈话不多。其实,读画就是交谈, 读画如读人,画面是艺术家思想、境界、人品、学识的最好诠释。魏老把80年代以来的新作展示给我看却不作任何解释,而这批作品能让我产生一种冲动。一个强烈的感觉是,魏老的作品又进入了一个新的天地,这些作品与他80年代之前的作品拉开了距离。展示出一位老艺术家深藏的巨大潜力。
元以来,文人山水主宰画坛,“四王”以后,颓势日增,为出生在20世纪的画家提出了一个巨大的难题,许许多多的探索者都失败了。60年代初, 崛起于当代画坛的傅抱石团结了一批画家从事中国山水画的变革,魏紫熙是这批变革者中的骨干。他以深厚的传统功力和崭新的创作思想去迎接时代的挑战,30年过去了,他从最初的扎实、厚拙走入沉稳、空灵,复而又走入苍茫、朴素,直达返朴归真的境地,笔可扛鼎,墨法自如,驾驭着一种属于自己的语言从容地表达情感。如果说六七十年代的《天堑通途》《黄洋界》除表现了功底扎实之外还有设计的成分,那么,他今天笔下的黄山和太行已经达到了信笔由之,天人合一的境地。黄山的奇谲多变、秀润苍茫, 太行的凝重拙朴、地老天荒都被魏老直摄魂魄,挥写得淋漓恢宏, 澄怀味象之后人与造化高度融合,这些作品让观者读来是那样轻松、自然,面对它们我们像在读诗、读散文, 更准确地说是在读中国古典哲学的天道自然观, 拟或是在读“六法”,读中国艺术的全部辩证道理。
有建树的艺术家,都不是从艺术中学艺术,从传统中找传统,而是在自我和造化中寻找语言,寻找感情和理智间的平衡。南朝王微在《叙画》中说:“望秋云, 神飞扬, 临春风, 思浩荡。”强调的是以人心渗透于天地自然的内核,正如赵孟fu诗:“久知图画非儿戏,到处云山是我师。”魏老是位钟爱大自然的画家,他毕生重写生,他画上的那种烟雨蒙蒙、混沌迷离的感觉,那些多变的飞瀑流泉,那些奇特的苍松怪石都不是坐在画室想得出来的。那是和大自然共呼吸的结果,有如庄子描述“天籁”,贝多芬创造e小调四重奏时说:“是黄昏后的星空让我沉思,我试着把我心中的激情化成音响!”魏老正是以这种的心境面对着自然。
我的第二个感觉是,画面是人的写照。有人说,画是心灵的镜子,你是什么,画面反映什么,无法作伪。魏老的人品向为画坛所重。他对自己的目标心不旁骛,始终如一,坚守着一条寂寞之道。说老实话,做老实人,这就是魏老的道德观。老老实实地、坚韧不拔地朝自己的艺术目标迈进。按历来的例子, 在艺术面前唯有真诚,谁不老实谁吃亏。李可染是这样解释“聪明”的,聪明就是要听得清,看得明,要专心致志。他又说,什么是天才?“才能是天赋,每个人都不尽相同,但是天才又有相同的地方,在正常的生理情况下,是否有天才就决定于你是否能最强地集中自己的注意力。”按李可染的解释, 天才大多有一种追求终极价值的精神趋向。而魏老正是这样一位天才,因为他笃诚专一、聚精而会神,他能走下一条许多人走不下去的路,他能攀上一座许多人攀不上的高峰。魏老的天才,还表现在他对艺术研究的深度意识中,深度意识绝不是人人所能具备的,在这个急功近利的时代,没有多少人看重深度意识,但是魏老有。他对传统的理解、把握和运用,在当代属于上乘,同时他更重视大自然这本书,功力是手段,抒发情感才是目的,情感是对造化融会贯通之后的产物,他对大自然也有一种深度意识,快80岁的老人,一提起写生还那样兴奋,每年还要跑出去,这是他高于一般人的真知灼见。“实者慧”正是魏老做人作画的写照。
我不可能对魏老的作品逐一品评,但作为“先睹为快”的编者,我有一种切肤的感受,那些把毕生的精力用到艺术上的画家是最值得人们尊敬的。正因为有不间断地探索实践,聪明才智不断得到发挥,艺术也不断往自由王国迈进。对于一个艺术家来说,最可悲的也许并不是死亡,而是“江郎才尽”。诺贝尔文学奖历来都是被称之为“死吻”,该奖的本意,是为了肯定作家的终身成就,但也使一些作家为保牢自己既有的名望而三敛其手。这不能不使人感慨:艺术家最可悲的结局就是停步不前,由天才而沦为凡人。而紫熙先生却是活到老、学到老、追求探索到老的人,所以,他是成功者。
1993年5月于南京师心居。
(程大利,1945年生,江苏徐州人。中国美术家协会理事,中国美术出版总社总编辑,人民美术出版社总编辑,国务院参事、中央文史研究馆馆员。)
魏紫熙的绘画艺术
徐 善
魏紫熙先生早年毕业于开封河南艺术师范学校,数十年来一直从事美术教育和绘画创作工作。他的山水画初学王石谷,得其清丽深秀的风致;后来对刘松年、马远、夏圭等南宋画家的书法十分喜爱,研求有年,下笔苍劲严整,墨气明润,可谓探骊得珠,同时兼受当时日本画风影响,大笔渲染,水渍明晰,将简略的形象笼罩在极其幽美的气氛之中,体现出强烈的生活气息;其后魏紫熙复涉石涛、梅清等诸家,取其新奇的意境,融会贯通,画风苍秀齐出,刚柔互济,婀娜中含刚健,隽逸外见浑厚。他在青年时代已登嵩山、武当、伏牛等名山大川写生作画,中年以后,受聘为江苏省国画院画师,更是足迹遍历神州。江山之助,使其胸中丘壑愈益丰赡。他“一手伸向传统,一手伸向生活”,促进了他画风的进一步革新,成为海内外著名的山水人物画家。在中国画发展的道路上,他一面继承传统的一切优秀成果,一面不断地探索着中国画前进和发展的道路,开拓中国画发展的新天地。上世纪80年代我们可以看到他不少大面积泼墨和重彩点缀相叠溶,水晕墨渗的新颖之作,这该是魏老晚年变法成功的尝试。进入上世纪90年代后,他不顾高龄,上嵩山,登太行,进王屋;探鲁班豁,攀茱萸峰,望南天门。3年的登临,把自己完全融入了中原大山的怀抱。他说:“我似乎感到具有北方山水典型风貌的嵩山、太行,是我的归宿。”太行使其在晚年变法的征程中翻开了崭新的一页。1949年初,魏紫熙应好友之邀,从河南迁居南京。步入中年的魏紫熙原以为可以一展宏愿,把多年来对祖国山河的满腔热爱之情,泄诸纸笔,创作出更多更好的山水画。可是历史没有作出这样的安排,工作需要他画人物画。凭他的天赋、勤奋,和多年积下的深厚的中国传统绘画功底,他画了不少人景并重的人物画。当时,许多人物画家并不长于画山水,但魏紫熙却不然,精妙的山水衬景使他的人物画更加生动多彩而胜人一筹,如《南京梅花山》《温课》《风雪无阻》等一系列作品,都显见其长。
作为新金陵画派的主要代表人物之一的魏紫熙先生, 1957年参加了江苏省国画院的筹建工作。1960年,画院写生团赴西北、西南访问写生,壮游二万三千里,魏紫熙和大家一道跋山涉水,写生创作,饱览造化甘霖,与山川神遇而迹化,创作了一批崭新的写生作品。当时,江苏省国画院的 “山河新貌”画展在北京展出,这批以新的感受、新的笔墨为特点的山水画,在全国引起了巨大的轰动。人们惊讶新金陵画派的成就。魏紫熙的《渡口》《百步云梯》《秋雾》等一系列作品无疑成为这一轰动巨响的主旋律之一。对于一位志在山水之间的山水画家魏紫熙来说,“我的人物画要画景是对山水画的留念,是过过画山水画的瘾”。二万三千里的壮游写生是一次观察体验山河壮丽、雄秀、幽静、深远的良机,也就是“过过瘾”吧!真情之作无意中都成为新金陵画派这座大厦的栋梁之材。
好景不长,魏紫熙他也未能逃过1966年开始的十年浩劫。积压在胸中多年的创作才思和激情,刚刚崭露头角欲待迸发,便被这场噩梦化为乌有了。他不得不束手搁笔,下去劳动。无端的恶意中伤和攻击,使他终日难以安宁。筋骨虽然没有创伤,但心灵上的摧残和苦痛,不许画画的打击,几乎使他不能支撑下去。但所有这些都不能泯灭他对祖国山河的热爱之情,他要描绘她、歌颂她。因为是祖国的山河哺育了他,造就了他的一切。他坚信黑暗是暂时的,光明即将到来,那时他将用最新最美的图画去表达祖国河山的新与美。中华大地物华天宝是永远画不尽的图卷。条件再差,他从不放弃一切体验生活的机会,“外师造化,中得心源”。对魏紫熙来说,真正重新致力于山水画的创作与研究,他自认为是上世纪70年代。这一时期,他的作品无论是立意、构思,还是在笔墨境界上都已成熟,独特风范随处可见。
1971 年,魏紫熙犹如战场上负伤累累的斗士,重新握起画笔,开始了《天堑通途》的创作。南京长江大桥是长江天堑第二桥,它的建成曾经倾倒过多少中外游人,更激动了多少热爱祖国山河的文人和画家。许多画家多少个日日夜夜,多少独特的匠心,创作的作品有横幅,有竖幅,有特写,有远眺,甚至有把横跨长江十几里长的大桥竖起来画出了纸外。所有这些作品,人们看了总觉得缺点什么,是的,缺的是静卧的大桥与滚滚波涛的长江一静一动的对立统一,是大桥的气势,是万里长江的气势。大桥是一条线,长江更是一条线,这两条线如何统一,难倒了多少画坛高手。能表现好长江大桥宏伟气势的最佳构图在哪里呢?龙盘虎踞,石城钟山正是这一宏大气势的支点。魏紫熙以幕府山为近景,云水浩淼,衬以长桥,成功了!《天堑通途》的博大气势冲击着所有观画的人,至今仍是国内数十幅同类题材中的佼佼者。在成功面前,魏紫熙不敢自喜。经过百张小稿探索之后,1977年他的丈六巨制《黄洋界》又问世了。全画以黄洋界纪念碑为主景,盘旋而上的公路,曲折蜿蜒,横贯全幅,连接着远处的罗霄山脉主峰。井冈山林木繁茂,山峦起伏,绝少嶙峋峭壁。他用大笔纵情挥洒,似长披麻,似长斧劈,荷叶般的轨迹,用破笔点封顶,最后以大面积的镜面朱砂点洒在大面积的浓墨之上,似出似入,沉着浑朴。近看此画,浓墨朱砂,似不见有画;远观全图,则巍巍井冈山雄伟壮丽的气势脱纸而出。
1983年9月,年近古稀的魏紫熙身背画囊,沐浴着秋雨,策杖第二次登黄山。他又向新的高峰攀登了。古往今来,黄山曾哺育了多少画人。他来到仙人指路石处上一条岔道,这是一条去“皮蓬”的路。魏紫熙1961年曾到黄山写生月余,未能到此,引为憾事,这回终于如愿。他冒雨沿石阶而上,但见雾幕微启,群峰隐现,乱石错落,流水潺潺。他走走画画,来到黄山排云亭,但见山雨一来,迷蒙一片,只有风声和雨声,山雨一过,只见云翻雾腾,忽而横穿石隙,忽而奔腾而上,忽而大块黑云像瀑布一样,然后又随着气流盘旋而上,正是惊心动魄的瀑布云!雨中观山,其乐无穷,其苦也深。黄宾虹雨中画蜀山,虽病卧月余,得佳稿而喜;魏紫熙探黄山真貌,惊险处画《飞澜无声》博大雄浑,使观者为之一震。黄山是座奇伟的山,它尽善尽美,素有“五岳归来不看山,黄山归来不看岳”之赞誉。明清以来,黄山造就了多少大画家,石涛、梅清等等无不得益于黄山,有为之勾魂的,有为之倾神的,虽奇幻多变,却都是画其静者多,现其动者少。黄山至美处在于云山动静的对比之间。试想黄山的拔地石笋,奇松怪石,绵亘的山势,若无漂渺流动的烟云,定会觉得美中不足。但要把黄山这动静之美同现于纸上却并非易事。《飞澜无声》于无声处夺天工,真是此时无声胜有声。这件丈二巨制在南京、北京各地展出后,获得广泛好评和巨大影响。“漫将一砚梨花雨,泼湿黄山几段云。”云随笔走,魏紫熙把瀑布云画活了。自古画云,有勾有染,阔笔质写流动之云,却是前无古人。《飞澜无声》云、山皆质,通幅俱实却又虚,云山飘渺,满纸俱虚,不知是山在动还是云在动,画无声却似有声。魏紫熙以宏大的气势为基调画黄山的云、山,动、静对比之美,实为当代第一人。江山无尽,魏紫熙的探索也无尽,他以强烈的自我感觉和自我意识有分寸地驾驭着传统,开发着未来。当前人创造的大泼墨技法被一些潇洒画人散漫地滥用的时候,他却以来自传统而不同于传统的大泼墨法,重彩点厾法,谨慎地创作了诸如《大江东去》《瞿塘翠色》《汤旺河边》等一批大泼墨新作,难怪画界同仁惊呼这批作品异常新颖,既有气势,又有气氛,称之为晚年变法。
个人风格的探索与追求,是魏紫熙艺术实践中的一大课题。艺术除去流派的共性,更需要自己的个性。他以自己的中原气质为本,借鉴宋代范宽的古朴苍劲,深厚博大,间以清湘、梅清的纵横排奡,奇险秀润,以现代人的意识苦心经营,追求着个性的表现,其间有困惑有突破,有苦闷也有愉悦。在经历半个世纪的艺术探索之后,魏紫熙的艺术炉火纯青,达到了一个崭新的高度。文采风流的千年古城金陵,历来孕育着多少文人墨客。明末清初这里有龚贤、樊圻、高岑、邹喆等一批生长或长期居住于此的画家,被称为“金陵画派”或“金陵八家”。无独有偶,事隔三百年后的上世纪五六十年代,南京又聚集了一批画家。他们以山河新貌揭开了上世纪新金陵画派的历史。笔墨当随时代,新金陵画派以新的思想新的笔墨,继承传统,发展传统,打破了地域影响,震动了整个神州画坛。这是三百年前郁闷的金陵八家所不能企及的。魏紫熙为新金陵画派的开创和发展立下了汗马功劳。他的山水画笔墨凝重质朴,章法严谨灵活,意趣出自意匠,而不遇之偶然,心平气和不露锋芒,却又气势磅礴。细观其画,含蓄而内美,余味无穷。其画正如其人,外朴内秀,表象风平浪静,风骨却翻江倒海,有气吞山河之势,并无剑拔弩张之姿,这是中华民族精神的体现。千百年来,勤劳勇敢而智慧的中华民族创造了震惊世界的辉煌的民族文化。无论是外族的入侵,或列强的压迫都从未改变这不朽的精神,即使是泰山压顶也勇往直前,其博大精神能包容一切,绝不盛气凌人。
在世界绘画史上,中国画是最早成熟的画种,它的影响遍及全世界。山水(风景)画单独成科,亦为世界之最先。寄情山水,画家代山川而言,山水画正表露出画家心声。一张好的山水画,使观者思行,思望,思居,思游,这已经是古人的标准了。除此之外,时代向山水画提出了更高的要求,它要使观者在其博大精深、气势撼人的画境中深思、感动、振奋、向上,心有所得,神为所畅,魏紫熙的画正是如此。
古今中外多少哲人先贤阐述了无数天地人间的道理,终究脱不出对立而又统一的哲学规律。作画岂能例外?画理千万条,能去伪存真,统一而迹化于纸素者,是为大师。大师的核心在于超群之思,非于雕凿小媚之间,能悟其道者方为得道。魏紫熙深谙此理。他的画搜妙创真,情景交融,浑厚而清新,工稳而豪放,奇险归于平衡,斑斓归于统一。他笔下的长松、飞瀑,崇峦叠嶂,行云流水,多有宋、元以来踪迹,但更有魏紫熙自己对真山真水的体验,观察,概括和提炼。黄澥、匡庐、井冈、太行,不疑而辨,张张紫熙之作,笔笔老魏手段,取于古人而有别于古人,师之于造化而有别于造化,妙不可言,恰在似与不似之间。纵观画史“某家山水”常常是对一代宗师的溢美之词,古而有之,今似更盛。君不见许多“某家山水”美中不足,常在作品不耐看,笔底黄山亦匡庐,井岗亦太行,若不看款识,诸山不辨,只见某家山,个人面目虽显,却终究真妙不足。弃造物于不顾,何以得山水性情?“凡画山水,最要得山水性情,山性即我性,山情即我情”。古人尚有此悟,何况今人!魏紫熙正是善于将客观景物的形神与主观内心的感受和想象交相融合,凝于笔端的高手。他说:“中国画以虚实、藏露、疏密、取舍为章法,用笔墨表现形象,构成中国画特有的意境,达到情景交融,要创造这种意境美要有多方面的修养,特别是文学诗词方面的修养。”这正是他的许多作品之所以含蓄、深沉、书卷气十足而诗韵绵绵的注脚。一画既成,首先要气势夺人,气势是作品给观者的总体印象。豪放可得,工稳亦可得。然寓豪放于工稳之中实不易得,得之,则所得之气势势不可挡。宋代范宽作《溪山行旅图》《雪景寒林图》等,笔笔工稳却气贯古今,大气磅礴之势,倾倒中外。今观中州魏紫熙的《飞澜无声》《黄洋界》等巨制,岂不如出一辙,有异曲同工之妙。《飞澜无声》一图,阔笔飞云画法,前所未有,山石钩斫笔笔皆质,工稳而不失豪放的笔势和节奏使画面生动壮美。全图构思,章法十分严谨,笔墨一丝不苟,奇险而平稳,的确是一幅沁人心脾的佳作。而《黄洋界》给观者的感受岂止是气势,简直是一种令人咋舌的震撼。魏紫熙独创的朱砂代墨点所造成的画面壮美境界是空前的。墨是传统的中国水墨,朱砂是传统的中国画色彩,手法是传统的中国画手法,但是发展了。在魏紫熙灵活睿智的手、脑之下产生的是当代中国画。那铺天盖地的朱砂,给人不只是浑厚苍茫的美感,它还给画面带来了一种清新透明,轻松开朗的感觉。许多原来似乎对立的美,在魏紫熙的作品中却互相映发。这正是他作品最大特色之一。
70岁以后的魏紫熙又故地重游,曾数上嵩岳、太行,在其晚年变法的征程中迈着坚实的步伐。他完全融进了中原大山的怀抱。雄奇的太行山,群峰独立而又相互合抱,绵亘千里,极目无际。它的博大雄奇给魏紫熙的心灵以猛烈的冲击,触动了情感。及归行馆,放笔直扫,山川云壑都生动地呈现楮墨之间。激情所至,一气十数稿成,《云起千峰动,泉飞万壑鸣》,太行的精神从魏紫熙的笔底迸发出来了,将魏紫熙的晚年变法推向了一个新的巅峰。
《云起千峰动,泉飞万壑鸣》画幅丈二,却令人感到画意未尽,画外仍有千山万壑与之相连,任凭观者想象。置身此画之前,犹若在崇山峻岭之中,长松飞瀑,泉声松涛呼啸而来,群山涌动,飞云扑面,正是山从人面起,云傍马头生。魏紫熙所列太行之威仪谁能不为之动容?古人论画云:八尺以上无精品,此极言大画巨制之不易。观魏紫熙的丈二巨制,何以令人观之不觉其“大”,反觉意犹未尽,令人回味无穷呢?是气势所盖,丰富充实之所至也,这正是魏紫熙过人之处。他用以挥洒的如椽大笔饱蘸的不只是水墨丹青,而是他对祖国山河的一片炽热的真情,而他表达这种真情的能力已经达到了出神入化、信手拈来的程度。对画面的整体和局部的把握,为神所驱使,决非技所能为。白描耶,水墨?青绿耶,浅绛?无以定论。众法齐全,全随情纵。这便是魏紫熙晚年变法的基础。无法之法是为至法,法为我生,法为我用,故而他能进入这绘画的自由王国。大画看气势,小画品味道。魏紫熙早已超出了前人论画的标准。《云起千峰动,泉飞万壑鸣》将大画、小画的特长尽收一画之中,无穷无尽,画中有画,画外更有画,熨帖自然怎能不令人乐而忘返。
魏紫熙是一位站在“传统巨人”肩膀上的画家,立足点既高,看得就更远。他似乎在追求一种阔达奇崛的美,追求一种博大精深,厚朴明润,雄壮而又灵动的美,从章法到笔墨都可以感受到这一新的气息。在他的作品中,他运用大面积泼墨和重彩点缀相叠溶的手法,加上水韵墨渗,面目特新,骨法用笔贯穿于他所有的作品中,即使是大面积泼墨也不例外。有时常见其皴、擦、点、泼似出于一笔之中,首尾相接,层层叠加,山川草木,随笔而生,如执造化之牛耳。看魏紫熙的画是一种高尚的艺术享受,叫人心旷神怡。看魏紫熙作画则令人惊心动魄,你会随着其落笔而震撼,大气不敢出;随着其收笔而激动,兴奋不已,叹为观止。魏紫熙从不满足已取得的成就,在中国画传统、探索、创新、开拓的艰难历程中勇往直前,创造着属于他自己的也属于全人类的美不胜收的艺术世界。
(徐善,1946年生,江苏武进人。中国美术家协会会员,傅抱石纪念馆馆长,江苏省国画院国家一级美术师。)
陶书探艺第一人
方一鸣
书法和陶瓷都是我们中国的国粹、传统文化中的精华。自从我们的文字产生之时,祖先们就有了将符号化的文字刻划在陶器之上的做法。我国最早的文字符号就是刻在陶器之上的,据考古发掘,在距今约6000年的西安半坡遗址出土的陶器刻画着22种简单的符号,这些具有文字性质的符号是中国最早的文字。人们将这种刻在陶器上的文字,叫作“陶文”。后来,在山东大汶口出土的陶器上也发现了类似的刻画符号。这不仅说明在文字产生初期,在陶器上刻画文字符号是比较普遍的现象,更进一步说明了自古以来陶器就是刻画文字符号的重要载体。由此可见,自古以来陶瓷与文字就有着不可分割的因缘。
在陶瓷器物上书写文字自古就有,现在以中国书法作为陶瓷装饰的做法也并不鲜见,但是当今能全面而系统地在我国各种陶瓷器物上运用多种装饰语言来进行书法探求的第一人,当属“中国百杰书法家”、河南书画院院长张万庆先生。
与张万庆先生相识是2000年的一次偶然机会,当时正值暑假期间,我正在淄博博山大通陶艺工作室搞陶艺创作,一天下午走进来一位满头银发、风度翩翩的老先生,通过认识和了解我感受到了张先生深厚的文化底蕴、全面的知识修养和高超的书艺。此时张先生被这里制陶的材料和工艺所吸引,并认为这里的陶质材料极为朴实和自然,造型丰富,是理想中的创作载体,表示非常乐意在这里进行陶书创作研究,于是张先生在淄博的第一件陶书作品从高档骨质瓷的釉上转到了高温陶器之上。
张先生虽是一个有名望的大家,但在陶瓷领域中特别虚心好学。在工作室,张先生细心的了解各种成型方法和施釉方法,认真的观察陶器制作过程中每个环节,并竭力寻找在做陶工艺中可用书法装饰的可能性,同时尝试着高温色剂的发色和釉色的各种用法,加之深厚的书写功底,张先生很快就创作出了一批优秀的陶器作品。
搞艺术的人都知道,书画家都是以纸为载体,在二维的天地进行发挥,但是陶器一般都是三维的双曲面构成,在纸上书写的书画家想要在器皿书写是需要一个过程的,然而张先生出手不凡、书写自如,并能根据器物的尺寸、形状、材料的不同而分别书写不同的字体和相应的文字内容。比如一件厚重的丰满的大陶罐,一般用魏碑、隶书或爨书去书写,体现出凝重、大气、浓厚、质朴的特色;而秀丽轻松的小件造型则施以行书或草书表现,从而获得妍丽、典雅、隽秀、别致的整体风格,由此可见张先生具有相当高超的艺术修养。张万庆先生之所以出手如此不凡,这源于他扎实的书写功底和渊博的传统文化底蕴。据了解,张先生从小习书练字基础牢固,50年代大学毕业后从事文物工作数十年,有丰富的金石基础,并且精通文学诗词,打下了扎实的传统文化根基。
张先生并不满足于单一的书写形式,日后他开始广泛的了解陶艺制作的各种装饰手法,并进行试验。如用泥堆贴字体产生立体的浮 雕感,用刻坯法将文字刻成阴文,用去地法以凹托凸衬出字体,用剔釉法体现黑白效果,还使用了在淄博最具代表性的窑变花釉和名贵的雨点釉来进行书法装饰研究,这些都达到了非常好的艺术效果。雨点釉是淄博最名贵的一种瓷釉。原名油滴釉,吉称“滴珠”,因釉中布满具有银色金属光泽的放射状圆形结晶,形似雨点坠入水中时迸出的水圈而得名,多用于制作茶具以及艺艺术器皿。黑色釉面上银光闪烁,大者如豆,小者如米,注入茶水则闪金光,盛以清水则放银光。风格独特,情趣高雅,被国内外誉为名贵瓷器。日本人甚至称“雨点瓷碎片与金翠同价”。雨点釉起源 于北宋时博山大街一带窑场,元末失传。1936年,博山黑陶艺人研制恢复,但工艺尚未完全过关。就是这样一种我们陶瓷内行的人都不敢尝试的釉子,张万庆老先生经过多次大胆的实验,成功地在黑色银点的雨点釉底色上用红色的釉子进 行了书法创作,其中一件雨点釉双龙瓶今天在我们的展厅里可以看到。
之前,与张先生的接触只是在淄博瓷区,直到参观了今年7月份在河南省博物院举办的“张万庆书法与陶瓷书法展”,使我大开眼界,非常震惊。并了解到张万庆先生对陶瓷书法的探求是多方面的:从陶书的载体上看,除了山东淄博高温索陶、骨质瓷的名釉外,还有瓷都景德镇青白瓷的青花书法和釉里红书法,有陶都宜兴紫砂刻划书法,邯郸磁州窑传统装饰的书法,广东佛山高温釉的书法,还有河南的钧汝名瓷的书法和洛阳低温三彩陶器书法等等。装饰手法也极为丰富:包括釉下彩、釉上彩,在泥坯上的贴、塑、刻划、剔,也有各种色釉、色剂和花釉的书写,此外还有在成瓷表面的刻制,在泥板上利用肌理的文字制作。张先生在视觉的艺术性方面也有各种追求,在陶书构图上做到字体疏密变化,大小结合丰富多样,其中有器形通体的满字,也有局部的开光书写,而更多具有代表性的图章式的点缀最为新奇,他所用的单字、双字及四字的陶书装饰风雅大气独具个性,有着极强的装饰美感。
自从张万庆先生第一次到淄博,近七年来几乎每年都会来一次,而每次都会有自己的想法和尝试,这种积极的学习态度和探求精神非常令我们感动和敬仰。张先生在生活上极为俭朴,夏季在工作室他常穿一个背心一条短裤和一双布鞋,任何场合他都不饮酒不喝茶更不抽烟,但他对工作是一丝不苟,对艺术是孜孜不倦,9年来他能在全国行程两万余千米走遍了十几个瓷区,创作了三千多件陶书作品,这是他的积极探索的精神与毅力的一个印证。
总之,一位德高艺深、穗艺双馨的老艺术家能在陶瓷领域花费如此之大的精力,将他钟爱的书法艺术赋予陶艺之中,使得陶瓷与书法两种艺术达到完美结合与融会,二者彼此映衬,相得益彰。张万庆先生为我国的陶瓷书法艺术做了大量贡献,所以当之无愧为我国当今陶书探艺的第一人。
2007年12月9日于山东淄博。
(方益鸣,笔名方一鸣,山东理工大学陶艺教研室主任,教授,山东首届陶艺大师,全国陶瓷设计委员会委员。)
书法在火炉里重生
郑彦英
《笔墨涅槃》付梓在即,我有幸看到清样,不同于张万庆先生以前作品集的是,这本书有张万庆先生的童年、乡情和半个多世纪的岁月,所以读着读着,便如同看到了张万庆先生近 80 年的足迹。亲切而又真实。
30 多年前我见到张万庆先生,他刚刚从开封调到省委工作,给我的第一印象是举止斯文,言语温和,很像儒雅的中国古代文人。那时他住在很小的一间房子里,我下班时去拜访他,他没有像一般人那样立即倒一杯水,递一盏茶或者点一支烟,而是拿了一片长条宣纸给我看,宣纸上是他刚刚完成的一幅手札。
这是我第一次接触张万庆的作品,我当时并不知道他爱好书法,所以在他住所的灯光下,我礼貌性地认真看。这一认真,便发现这是一幅难得的书法作品。
他写的是刘禹锡的《陋室铭》,看上去字体是魏碑,有《龙门二十品》的味道,笔画坚强耿直却又顺畅如水,墨意凝重厚实而又通达无阻,饱满的力度藏于骨干之间,但细细品味,却发现笔墨之间,有隶的痕迹,似乎是蔡邕的隶,端正丰腴,能顶天立地。这些若有若无的隶法,只在魏碑字体的形体之内,血肉之间。即便是不懂书法的人,拿着这一幅作品,也可看出其中的气质:流利、硬朗。
那是刚刚经过十年浩劫的年月,能把书法作品中的流利和硬朗看出来,已经是有文字灵气的人,只有读过帖或者临过帖的人,才能真正体会其中的文化传承和个人风格。那时候书法刚刚在业内兴起,普通人甚至不懂何为书之法,一些人由于抄大字报而练就能上墙的毛笔字,字体清晰尚且端正,看上去若美术字,便豪迈地称自己的毛笔字为书法,真正的书法家是不会言语的,报之一笑而已。
细读细品张万庆的这篇书法作品,给我的冲击是不小的,在世人拼命追求功名利禄的时候,张万庆却钻研书法,而且已经自成一体,不得不令人刮目相看。
我禁不住赞扬说:“好书法。”
他笑笑,很淡,声音平和地说:“长期在博物馆工作,爱钻研罢了,离开古人的艺术环境,古人的艺术灵魂还跟着我,或者是我心中藏着古人的艺术灵魂,而且放在心中的正地方,有空就练几笔,不敢丢。”
话很短,却说明他将书法和生活融为一体了,如吃饭喝水,每天都离不开。更重要的,他明确了自己的传承,在古人,在那些安静的岁月,在那些清静的田园,在那些爬着青藤的陋室。
那幅手札被我视为珍品,一直很好地保存着。
几年后,由文化部举办的“张万庆书法与篆刻作品展”在北京中国美术馆展出,我应邀前往,开场时很隆重,有很多人讲话,我没听,直接到展厅里,一幅一幅地仔细观看他的作品。
用“观看”两个字,是我下意识的用语。但是到了展厅,几幅作品看过,我就感慨万千:这样的作品,绝不能仅仅是观看,而必须用心欣赏!而张万庆,再也不是我开初认识的那个从博物馆的书画中走出来的书法家,而应该称为书法大家!
这时候《北京晚报》的记者赵李红赶来了,她在会场上听了发言,又匆匆跑过来,我笑着说她跑来看,她一笑,郑重地说:“是学习!”在一幅扇面跟前,赵李红流连忘返,我叫了两次她不走,说是太喜欢了,问我能向张万庆先生求一幅不。我当然答应了她。几年后,我去她家,发现这一幅作品挂在她的书房,她读书和写作的时候,这幅书法作品与她在一起。
这幅作品我也很喜欢,是在一面三尺斗方上书写的团扇扇面,是一个大大的篆书:“家”,而在“家”周围,是他典型的魏碑和隶书兼而有之的阐释性文字:家是一个温馨的字眼,在家里,可以撒娇,也可以打鼾,可以舒展筋骨,也可以培育志趣……
这幅作品,从书法上讲,也是难得的珍品。首先是篆书“家”字,看上去简捷明快,不似一般篆书那般多弯曲生僻,而是多用通直笔画,点在横里,横竖撇捺,皆走直向,一段一段,有力推开,如一节节大而重的火车车厢,一节一节,似独立,而又相连,行走之时,带来铿锵之声。
在赵李红的书房里,我与她论起这幅书法作品。她说她对嵌在“家”字里的 12 个红印,非常喜欢,犹如人的血液,犹如苍茫世界的红日。我说张万庆先生对金石篆刻,也造诣高深,这 12 方印,本是他自己所制,所以个个精彩。随后,我说我喜欢这幅字的笔画,每一笔不似一般书家作品的一气通达,而是阶梯式凝重和凝重中的飞白,像铺展开的烂草绳。赵李红立即反对我用烂草绳的说法,我说康有为的字,最大的特点就是像一截截飞舞的烂草绳。她一听这话,知道康有为是书法大家,就不再反对了。
之后我调到三门峡工作,常常想起张万庆先生和他的作品,禁不住跑到郑州,请他到三门峡去看白天鹅。当然,白天鹅是要看的,还是想请他给三门峡同仁展示一下他的书法,给《三门峡日报》的同事们进行一下书法熏陶。至今,三门峡许多地方留着张万庆的墨宝,人们每每欣赏,都会情不自禁地竖起大拇指,连称大家。
进入新世纪后,张万庆在陶瓷书法上大展宏图,我有幸得到他两件作品,一件是摆件,一件是笔筒。上面的字端庄大气,蕴含深厚,如张万庆本人的学养。
摆件上的字,几乎家喻户晓,那就是中央电视台《夕阳红》栏目的标题,这三个字用的是朱墨,红彤彤的三个大字似三个慈祥老人的气息,含蓄而又温润,字的简架结构稳重而又端庄,转折处温和交融,是一种和谐美好的态度和气息。
对书法的欣赏本已经让我陶醉,而令我更加佩服的,是张万庆先生在陶瓷上的书法,或者说把书法与陶瓷完美地结合在一起的陶瓷作品。
在上古时期,书法载体多以器物呈现,比如《汤铭》,是书写在石头雕凿的浴盆上的,然后经雕刻匠刻上去。由于其坚实敦厚,得以长久保留。而之后的甲骨文,更是书写或者刻在牛甲骨或者龟壳上的。随后的竹简木牍,不但方便了文字文化和书法的传播,更形成了一种独特的书法艺术。几乎与此同时的帛书,字体带有浓厚的汉简体。再后来,随着纸张的出现,人们渐渐淡忘了器物上的书法。进入新世纪以后,互联网时代的海量信息如狂潮汹涌,更使人们难以再回味器物书法。而难能可贵的是,张万庆先生在人们飞速前行的时候,回了一下头,把古人对器物的书法气象拿过来,到陶瓷厂去,把书法书写、雕刻在陶瓷上,书法和陶瓷完全融为一个新的生命:陶瓷书法。
陶瓷是古人发明的,现代人传承下来,发扬光大。书法更是源于古人,经今人发扬光大。而将陶瓷和书法两种艺术连接成为一个新的时代娇儿,张万庆是第一人。
墨西哥有一个寓言,一群人匆匆赶路,有一个人停下来说:走得太快了,把灵魂丢了,我要等等灵魂。
张万庆就是那个中国式的等待灵魂的人,他等的是中国文人的魂,等的是中国艺术的魂,这个魂里有书法与器物结合的美妙图像,他把这个图像升华,辅以现代科技,随后投入高炉,使之脱胎换骨,使之涅槃重生,于是,五千年的中国文化以一种新的形式展现在世人面前,让我们在感叹人与物、物与物、艺术气质与火焰熔炉的相辅相成时,叹服张万庆贯通古今书法艺术、升腾古今炉火造化的惊人毅力和迷人魅力。
写这一篇文字的时候,陶瓷书法“夕阳红”就摆在我的面前。使我不禁联想到英文里中国的单词:China。而英文里瓷器的单词,也是 China。这当然不是巧合,但令我激动的是,瓷器确实是中国最有特点的文化产品,是中国的国粹,而张万庆的书法作品与瓷器完美结合在一起,使国粹更加厚重。一如中国人在外国人眼中的形象变化,但是不管怎么变化,外国人说起中国人,还是说China。
我下意识地念道:China,中国;China,瓷器;China,张万庆。
丙申年芒种于河畔木屋。
(郑彦英,中国作家书画院副院长,中国散文学会副会长,鲁迅文学奖得主,河南省文联副主席、河南省文学院院长、河南省作家协会副主席。)
高韵深情 坚质浩气
——张万庆先生书法艺术摭谈
西中文
张万庆先生的名字,我在二十几年前就听说了,而且对这位中原书风的先行者一直比较关注。但至今与张先生仍是缘悭一面。我之所以关注张先生,是因为他是一位特立独行、不同流俗的书家。其书风从传统中来,和古代的中原古法一脉相承,同时也是当代“中原书风”的一种形式,然而万庆先生却走的是一条与众不同的艺术道路。张万庆艺术实践的意义,既说明“中原古法”乃至书法艺术传统尚有深厚的内涵等待挖掘,也说明当代中原书风并非一种模式。纵观书法复兴以来的三十多年,在全国展赛机制的推动下,兴起于河南书法界的中原书风曾经风靡一时,以致其它省的作者也群起仿效,这种邯郸学步的路子越走越窄。此情之下,张万庆先生对于“中原古法”和书法艺术的开拓就显得更有意义。
张万庆先生的书法艺术有三个突出的特点:
第一,张万庆先生的书法风格属于典型的碑派。他取法很广,但基本上是以汉魏南北朝以前的书法经典为主,诸如金文、小篆、隶书、北碑等,取法隋唐以后的书家也以和碑派风格比较接近的颜真卿一路为主。线条极其厚重朴拙,全用中锋,几乎不用提按抑扬、牵丝映带、侧锋取研。张万庆的作品就像一个朴实健壮的北方汉子,站在广袤坚实的黑土地上,引吭高歌,唱着高亢入云的信天游或者大调曲子,给人以雄强健硕、稚拙浑厚的美感。
张万庆书法的传统功底十分深厚。他对钟鼎文、小篆、隶书的《张迁碑》、《夏承碑》以及《爨宝子》等有很深的浸淫,深得其中的神髓妙理。更为可贵的是他在创作中不是亦步亦趋,再现古人,作技巧的展示,而是遗貌取神,改头换面,达到驱古人为我所用的境界。
康有为总结北碑风格有“十美”,这种说法可能有点溢美,然而北碑用笔的“点画峻厚”、“魄力雄强”大抵是不错的。张万庆的用笔汲取北碑和篆隶的特点,谨守中锋,方圆兼备,稳健扎实,不弄小巧,用“屋漏痕”的蜿蜓笔法,极力表现曲折与厚重感,力送到尖,绝无轻浮虚怯。北碑的这种笔法,一般来说,比较适合写楷书,故北魏碑志基本上都是楷书,而张万庆则主要是用来写行书。清季以来,碑体行书探索者多,成功者寥寥,张万庆应该说是一个成功的案例。
第二,张万庆先生特别注重书法艺术的视觉效果,他善于调动种种艺术手段来增加书法艺术的表现力,突出书法艺术的视觉艺术效果。从书法史来看,自从文人书法兴起之后,书家便崇尚从书写的个性化中体现书法艺术的情趣,同时谨守书法艺术与实用相结合的戒律,从而对书法线条结构的装饰美开拓不够。而当代的“现代书法”思潮,又企图从解构汉字入手,试图重建书法的视觉艺术语言体系。这两种倾向,前者不足,后者过之,张万庆都不取。张先生的书法,严格以汉字为基础,在书法传统中挖掘审美元素,从而构建起一套具有鲜明个性风格的书法视觉审美的语言体系。
张万庆先生的做法是:首先,大幅度加强用笔浓淡疏密收放纵敛的变化对比,观其作品,真正做到了浓似云聚,淡如风轻,密不透风,疏可走马。纵观书法史,疏密浓淡对比强烈的书家如王铎、徐渭、郑燮、金农等。但与张万庆相比,几不可同日而语。张万庆的书法,一眼看去,首先是一幅画,仔细观赏,才发现是地道的书法作品。看了张万庆的书法,人们的第一感觉或许是:“书法也可以这样写吗?”然而接下来的感觉就会是:“书法这样写又有什么不可?”
其次,张万庆善于调动各种艺术手段,创造出许多极为新颖的艺术形式。如援印入书。张万庆的一些作品,用很大的印章,在这里印章不再是可有可无的点缀,而成了书法作品一个不可或缺的部分。再如团扇作品的向心性书写,书法作品完全按照图画的方式构图,完全打破了书法作品传统的章法格局。再如大字与小字的完美结合,在强烈的视觉效果中展示出作品文字之外的丰富内涵。如其代表作之一“家”,一个大篆的“家”字犹如一间简陋而温馨的小屋,钤在空白处的多枚小印像是贴在窗上的朵朵窗花。而小屋四围密密麻麻的小字则恰如生长茂盛的菜畦,整个作品给人一种特别的宁静和温馨。这些丰富的内涵,都不是一个简单的汉字所能包容的。
再次,张万庆先生在墨色上的驾驭能力也是非凡的。用墨本来是书法艺术的题中应有之义,然而传统的墨法无非是线条的浓淡燥润,而张万庆则大胆地在书法这种黑白艺术之外又开拓出“灰”的领域,使书法几乎也像图画一样墨分五彩,层次分明,鲜艳夺目。他的许多作品,以淡墨字作背景,使之衬托浓墨重彩的大字,画面层次感极强,令人赏心悦目。
第三,张万庆书法继承传统,不是对古人的简单复制,单纯临仿,而是深入地挖掘传统,广泛地开拓传统。
以图式语言融通四体,是张万庆艺术探索的一大成就。书法艺术在当代的发展趋势,总的来说,是从文人化走向艺术化,随之而来的就必然是单纯的笔墨语言扩充为丰富的图式语言。因而四体融通是一个必然的发展趋势,当代有些书家在积极地进行这方面的探索,但各人的路径不尽相同。张万庆
以图式语言融通四体是一条颇具新意的路子。当然,融通四体的基本前提是四体皆能。这个条件张万庆是具备的。他有深厚的篆隶功底,对大小篆的字法非常熟悉,且能通达权变,运用自如,他的许多作品,杂糅篆隶、化裁楷草,遗貌取神,新意叠出,让人很难看出属于哪种字体。作者对《爨宝子碑》下过很深的功夫,但他写的《爨宝子》,灵活通透,字字欲飞,与历来写《爨宝子》的稚拙呆僵大异其趣。可以说,张万庆是一个既尊重传统,学习传统,又能够与传统对话乃至交流互动的书家。
对少字数作品的开掘,也是张万庆艺术探索的形式。少字数作品(如写一两个字)在国内当今书坛不在主流之内,像全国展这样的大型展赛不接纳这种形式的作品。然而毋庸置疑,少字数作品也是书法传统的一种形式,历史上也留下许多著名的作品,如绍兴兰亭的“鹅池”,华山的“天下第一山”等。少字数在汉字文化圈的日本,更是现代书法三大流派之一。张万庆先生充分认识到少字数作品的价值,并对此作了深入的开掘。他的少字数作品大都以大字搭配小字,画面层次丰富,对比强烈。其大字磅礴恣肆,气象浑穆,有时加以适当的夸张变形,亦书亦画,趣味无穷;其小字则点画精微,清雅爽健。大小搭配,相得益彰,远看是画,近观是书,具有强烈的艺术感染力。
继承传统是书法艺术发展传承的必由之路,这一点毫无疑问,然而传统如何继承,却是一个并不简单的问题。继承传统并不意味着只是对古人作品的追摹临仿,还必须在前人的基础上有所开拓,有所创新。张万庆先生对此有很好的理解,他在深入传统,学习前人的基础上,对传统的内涵作了深入的挖掘,对传统资源进行了有效的整合,以一种新的形式、新的面貌展示自己的艺术个性和独具特色的审美追求。
刘熙载论书云:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。”张万庆先生的书法,韵味十足,盛情充沛,质性坚贞,气格浩然,为传统书法审美领域别开了一条新路,把读者带入一个全新的艺术境界。
丙申十月既望于中州玉衡居。
(西中文:1945 年出生于固始县。第四届中国书协学术委员会委员,河南省书协常务理事、学术委员会副主任兼秘书长,郑州大学特聘教授。)
国画人物画骁将马国强
邵大箴
在当今国画人物画领域,马国强是一位智勇双全的骁将。说他有智,因为他不练手头工夫,只顾绘画实践,还善于用心思考艺术问题和探索创新之路;说他有勇,他在自己的艺术创作和他从事的社会工作上有股不怕风险、不计得失的闯劲。从河南大学美术系毕业之后,他一方面专攻人物画创作,另一方面,又在新闻战线干出了一番轰轰烈烈的事业,不仅做过与美术有关的《河南画报》的主编,更主办过声名显赫的《大河报》。在《大河报》他主持工作近十年,正是主要在他的精心操劳下,这份报纸不可思议地跻身世界报业百强。马国强在这个过程中,并没有放弃他酷爱的人物画,他似乎把办报工作视作是自己人生经历中一次难得的锻炼机会。人物画家,必须接触人、了解人、熟悉人。画画必须有辩证的思维方法,而这种思维方法,往往可以在社会交往中通过触类旁通、举一反三获得。这也许就是马国强回顾这段人生历程时,不仅没有丝毫懊悔之意,反而有些自豪心情的原因吧!当然,同时游刃有余地做两类不同心爱的事,不能不说他思维转换之敏捷和处事工作能力的过人。
画画,首先是一种手艺,要在手艺上过关必须能吃苦耐劳;画画,又不止于手艺,人物画要达到形神兼备,要能传达情、趣、韵、意,还要作者有相关的生活经验、艺术修养,更要有悟性。为获得过硬的造型能力,马国强付出过辛勤的劳动,直到今天他还在手艺的纯熟、完善上下功夫。与此同时,他很重视全面提高自己的全面修养,不断深入体悟艺术的创造原理。
关于国画人物画的造型,上个世纪以来一直有笔墨造型与素描造型之争。撇开国画界的门户之见不说,看看20世纪人物画的成就,就明白合理吸收西画素描造型和写生的方法,对现代国画人物画的发展是有益的。所谓“合理吸收”,就是将西画塑造人物的技巧用于笔墨结构与趣味之中,而又不拘泥西画的解剖、透视和光影方法。马国强接受的是“中西融合”式的美术教育,那时美术界对国画的传统审美观与笔墨问题还不够自觉。但毕业之后,他在艺术实践中逐渐意识到这一问题的重要性,特别是在1982年参加当时中国画研究院主办的第二期“中国画人物画创研班”之后,他一方面注意研究现实生活中的人,注意写生;另一方面,他认真硏究国画人物画传统,由近及远,从黄胄到蒋兆和、徐悲鸿,往上直追任伯年、陈老莲,并结合他们人物画的成就,研究宋代用线的方法。在当代画家中,他既关注北方画派在形象塑造上的成就,也吸收浙派在运用线方面的特长。总之,他能综合地吸收诸家长处,为我所用。
长期以来,他琢磨和摸索的是如何用有表现力的线创造人物形象,也就是说既要发挥中国画传统线特有的审美特色,又要使线为特定的形象塑造服务。作为中国画造型骨干的线,通过它的强弱、曲直、长短、粗细、浓淡、虚实、转折等变化来表现物象的形体、质感和动势等复杂关系构成的形态、情态,同时表达作者主观的感情。与线同时发挥作用的是皴、擦、点、染的笔法、墨法,正是这些线法、墨法与笔法的同时使用,才能使表现客观物象和作者主观感情的画面有丰富的艺术表现力。我们观察马国强近二十多年的艺术历程,不难发现他正是在追求中国画艺术语言表现力上做了许多探索,在这个过程中他肯定有过许多苦恼,也从中找到了极大的乐趣。只是,作为一位有社会责任感的艺术家,他也清醒地认识到,绘画语言虽有独立的审美特质,但它毕竟要为表达一定的社会内容服务,才能发挥更大的艺术功能。因此,他在绘画题材内容上是有严格选择的,他画少数民族人物或古装诗意人物,不是出于猎奇和炫耀笔墨的目的,而是表达某种人文精神,彰显某种精神气质;近几年,他把更多的精力用在他更熟悉的中原地区劳动者形象的刻画上。这些身处改革开放新代、面临市场经济的中原地区当代普通工人、农民的形象,目前还很少在绘画作品中出现,可以说马国强进入了一个人物画未被开垦的处女地。读他的这些人物画,首先感到他对被描绘对象的熟悉与感情,他笔下的人物形象亲切、质朴而机智。他塑造单个人物的形象,他也画众多人物的场面。由于他有很强的速写能力,能用画笔迅捷而生动地勾画出人物的轮廓和动态,画面上强烈的生活气息迎面而来。这些人物不是静止的,他们似乎在我们周围活动着;这些人物是亲和的,似乎在与画外的观众进行交流。在多人物的构图中,马国强在刻画不同人物的表情和内心活动时,更多地注意人物情绪的刻画和画面气氛的渲染。
格调清新、明朗与抒情,是马国强笔下人物形象的一个鲜明特点。产生这种艺术效果的重要原因是马国强的用线兼有刚直的清晰感与柔和流动感。他善于处理画面整体与细部的关系,就整个画面来说,众多的线往往组合成大的动势,而具体到某一组或某个局部,线的排列则在并行、交叉、重叠中,在断续、转折中产生微妙的变化,造成似音乐般的节奏与韵律,产生一种情致与趣味,而墨的浓淡渲染,加强了画面视觉与心理的感染力。这不能不说是马国强从传统绘画中获得了启发和熟练地掌握了书法用线特点所致。而正是他这些特有的语言表现技巧和他作品的题材内容相结合,构成了他在当代中国画人物画领域独特的、不同于他人的风格面貌。
马国强的艺术创造正处在“进行式”中,和大多数有成就的艺术家一样,他懂得一个艺术家风格的相对稳定既是重要、必要的,同时又是对自己一个新的提示:切忌重复自我。他现正在满怀信心地运用他旺盛的精力、他冷静的理性精神和对艺术的热情,为展现自己新的创作面貌做新的探索。
(邵大箴:1934年10月生,江苏镇江人。美术理论家,国画家。中国美术家协会书记处书记,兼《美术》月刊主编、中央美术学院教授)
以个体生命情怀感悟书法
——观宋华平行草书
杨天才
书法与中国文化相表里,具有深厚的文化意味,蕴藏着中国文化内涵和中国哲学精神。书法艺术的载体是汉字,汉字则是中华文化传承的重要依托。自古至今,我们的先人对汉字的敬畏之心无以复加,这种敬畏与其说是对知识的崇尚,毋宁说是对于先贤文化的敬仰。宋华平,这位有着深厚人文素养的书法家,对书法的人文精神有着深刻的认识,亦对汉字有着深深的敬畏。
锤炼笔墨技巧 感悟经典内涵
从宋华平创作的行草书作品来看,其创作将古典神韵与当代书法审美进行了融合。随着对传统文化艺术的理解和体悟,宋华平的创作越发注重发掘书法经典中沉积的古意与古气,在锤炼笔墨技巧的同时,注重用心灵去感悟经典作品中的精神文化内涵,并融入他的笔墨情怀和审美观念。
他的创作审美理念主要体现在其对点画、笔法和结字的塑造中。在笔法上,将雄强有力的笔法引入行草书之中,使行草线条更具张力;在墨法上,将碑的生涩老辣引入行草书创作中,使行草墨色更丰富。其行草书章法奇正相生、疏密得当、虚实变化丰富,可谓风神洒落、稳中寓奇,由此形成了一种雄强豪迈的书法风格。
宋华平行草书风格的形成,主要得益于“二王”、王铎、米芾诸家。他将“二王”、王铎、米芾诸家字形结构打散,按照自己的艺术审美进行取舍、穿插、挪移、糅合,并将字法空间扩张为章法空间,以宏观角度谋篇布局,纵横穿插。其行草书笔法逆入平出,回锋转向;将内擫、外拓结合,藏露互用,方圆并施。其运笔速度疾缓结合,提按转折,牵连映带,蓄势充分,发力自然。在此基础上,他还吸取张瑞图的风格特点,以增加作品局部的精道细腻。他的行草书充分继承并发扬了王铎书风气息绵亘、起伏跌宕的特色,更有意在墨色轻重干湿、浓淡枯润的搭配上下功夫。将浓墨、淡墨和枯墨对比运用作为章法的组成部分,是宋华平营造通篇气势和节奏的方式。水墨关系实为用墨之道,而墨色变化乃出此机杼。灵活掌握水墨调和之态,做到浓而不板滞,湿而不漫漶,淡而不轻薄,枯而不浮躁,方臻妙境。因此,在宋华平落笔作书之际,横竖波磔,圆中寓方,枯润相间,轻隽求挺而不失之野,爽然求润而不失之媚,时而苍雄若古,时而雄秀华滋,神完气足,展现了其精湛的笔墨驾驭技巧。在宋华平看来,笔墨是书法的有形展示,而且具有一种活态而又深沉的生命意味。
碑帖之争由来已久,对于碑帖的笔法与取法来说,合之双美、离之两伤。宋华平认为:“学碑者大多关注碑之质厚,却少轻重缓急;主帖者多能得流畅之势,而乏凝重之质。运笔节奏越快,线质越难以凝重;结构越是端庄,节奏越难展开。”细细分析他对碑帖取法的阐释,笔者认为其“碑帖相融”书法创作观的审美境界,已超越了狭隘的碑、帖观念。因此,其书法重气势、尚苍劲、守浑厚,呈现一种融会诸家的气象;其书法既有帖的流畅,也有碑的浑穆,意之所适,奇不失正,正能含奇。从其行草书创作审美理念和创作实践中,可以看出他向帖学经典回归的努力,他的这种回归是在沉入经典和文化认同的基础上,融合“二王”今草研美与颜鲁公正书雄浑博大气象,将韵与势、神与意进行有机融合。除此之外,他的行草书线条还追求强烈的塑造感,努力将帖学与当代审美精神相结合,将自己的艺术情感表现融入帖学。其行草书通过字形强烈的大小对比,点画的参差错落,通篇之中,字与字、行与行之间的大小穿插,聚散开合,疏密虚实,呼应顾盼,既处理好字与字、行与行之间的关系,又显得生动奇妙,别出新意。在这里,其对传统经典的理解、选择,以及个人审美情感自然和谐地融入其中,构成了艺术风格的内涵。
心手相师 情意相从
一个书法家的人文精神应当与其所处时代的文化审美观念相合拍。当代行草书创作审美,追求以情统篇,以意生趣,以气作魂,以势解力,酣畅淋漓而沉厚苍莽,用以古为基、古今互用的时代眼光来审视传统、深入经典,追求技巧的精湛与意味的隽永,在挖掘传统资源的同时,不断注入新的艺术元素,演绎符合当代时代审美的形式语言。宋华平书法人文精神胎息于深厚的传统文化,其行草书创作,追求一种“心”与“手”相师而作书,“情”与“意”相从的审美追求。其行草书既有晋人的简约,又不失唐人的庄重,用笔在王铎浑融朴厚、气力中含的基础上,增加了米芾的奔腾跳掷、八面出锋,以及颜真卿的纵横使转,乃至张瑞图、黄道周等人的方棱峻折。在点画锤炼、造型审美上用意犹深。他以不激不厉的审美意境、多样变化而又和谐统一的形式,汲取晋人的流畅潇洒和北碑意趣,体现出一种含蓄博雅之美。
宋华平行草书蕴涵着无限的生机和激情。行草书线条若没有抒情的成分,其外形将了无生命气息,徒有空洞的技巧表现及看似完美的形态特征。笔墨的形状、大小、方向、位置、空间、重心占据空间的方式等都直接影响到作品的视觉美感。宋华平的行草书有意强化点画之间笔势的往来控制,表现线性的丰富美感,比如刚与柔、重与轻、快与慢、徐与疾、紧与松等,用相反相成的用笔表现形式,凸显线条节奏感,在墨色变化、抒情性上寻找表达与突破,在变化的点画之中构建新天地。为了使整幅作品显得灵动多变,其作品采取斜势,这些取斜势的字,与取正势的字相互依托,在整幅作品的章法上起到了恰到好处的协调作用,化解了作品的板滞之气,达到线性的灵动与抒情唯美表达。
当代书法创作观的发展,需要当代书法家具有开阔的艺术视野,将书法置放在博大精深的中国文化传统的大背景之下,将历史意识、个人情感与时代审美有机结合,以个体生命的情怀感悟书法,以书法自信和文化自觉,与当下国人的精神气质和当下的现实生活恰切地、自然地糅合在一起。数十年的砚田辛勤耕耘,使宋华平的书法审美内蕴更加丰富,其行草书将晋人之韵、唐人之法、王铎之骨尽挟笔端,以积极有为的创作激情投身于当代行草书创作,进而实现当代书法的历史担当。
(杨天才,陕西西安灞桥人,1971 年12月生。中国书法家协会会员,山西省书法家协会理事,河南省中国画学会理事。)
灵 感 的 归 宿
——田黎明绘画解读
维佐思
当我第一次看到田黎明的作品时,我瞬间被震惊到:因为尽管它们被创作于遥远的国度,但我本能地感觉到它们的存在是如此贴近;同时在我看来,他们似乎是在人类生存的宇宙碎片中,在那意味深长的沉默中的一首挽歌。
我深受20世纪的新国际前卫主义与意大利文艺复兴艺术影响,对我而言,除了艺术魅力之外,简单迅速了解并解读一位来自遥远东方画家的作品似乎并不容易。因此,必须要以一种临界距离,从遥远却不长远的角度去解读其作品。
在此我仅以“新文人”为例阐述一下我的初步观察感受以及一系列对于田黎明,这位自80年代起便成为中国当代艺术最具代表性的知名画家的自由风格的感想(就像我1997年在Enrico Perlo的文章中读到的)。
画家并没有向时尚或全球化市场妥协,反而基于对造型语言不断继承与创新,整体表现出一种原创并真实的探索。在21世纪初,艺术不仅表现出一种转变与革新,还体现出了对历史的回望以及在互联网数码时代其发展趋势的矛盾地位。
田黎明的原创性,尤其体现在其融合了没骨画法(技术上被定义为对于颜色的使用“没有轮廓”或“没有边框”)及法国印象派的近似颜色光斑画法;除此之外,画家还创造了一种全新技法:融色于墨。
田黎明为在本质可划归为一系列秘密思绪的内部景色的核心位置留出空间,并将一种世俗的“新现实”破译为一种魔幻现实主义。简单来说,东西方艺术史在20世纪中期之前一直存在差异,直到今天,对其进行区分也是十分必要的。
对艺术评论不只取决于对美学的评论以及单一的文化评价标准,同时还体现出一种综合了对技术,哲学,思想理论以及人类学思考的复杂整体,直到探究出变化的对艺术质量的概念。
特别是在欧洲,田黎明的艺术通过自然而显著的年代背景,思想与肖像区别,让人们感受到一种歌剧式的新表现主义形式,“蓝骑士”以及“精神艺术”理论,画克利的水彩画,马克以及诺尔德,从塞尚到莫兰迪及弗朗切斯科·克莱门特……
从中国知名艺术鉴赏家对其作品的评价中,我们可以找出一些基本特征:宁静、轻巧、自由以及一系列画家对于传统国画转型所做的极富意义的贡献。这种贡献在意大利可能会被认为是一种从绘画、造型以及艺术直觉的“回归”(例如可与意大利超前卫艺术进行比较),在中国艺术界这标志着一场根本的革新,不断地对事物存在的意义进行诗意的探究,并将其转化为一种心灵与精神上对绘画本质的思考。
田黎明不描绘传统的圣象,而是深邃地展现生活的场景,不掺杂悲剧的情节:呈现出的静止画面,表达了内心深处的情感……通过一种敏锐的心理形式,田黎明的“彩色笔墨”描绘了人性深处的情感画面,画面中回荡着寂静的幸福,体现着对于和谐的探求。
田黎明达到了一个童话般且永恒的维度,他的画作创造了梦想中的画面和纯净的景色。他的创造促成了一种新的平衡,在精致的彩色画作上,并没有僵硬的对称。画作中的形象讲述着自然的元素,在透明的“雾的效果”中,清晰地显现着;也隐约地体现着物质的精细厚度以及诗歌般形象的愉悦感官。
在其最典型的形象中,可感受到一种期待的感觉以及一种存在着的虚无之感:就如同一面瞬间消失的镜子,通常映射着观者,或是沉浸在大自然的气息之中:水、空气、光……
重申着自然与真实的原则。在一篇文章中,王文章指出:“田黎明的画作给焦虑和浮躁的人们提供了一个机会,一个精神家园,最终在这里,所有人都能找到归属感和亲近感”,其作品表达了“他所在时代的精神和氛围”。
正如感性的描述可使与其对应的符号变得清楚易懂一样,在持续的历史中,在文化根基中,在现今社会的背景下,画作对于田黎明而言,就像一种不可替代的语言。它不是孤立的艺术,也不是自我的封闭,而是汲取本质、追溯灵魂的根源。画家描述了艺术的存在与其过去,展现了生命气息的能量与节奏。
回忆达·芬奇,这不仅是为了我第三版中文书的标题:“宇宙的艺术与科学”。最近,我研究并发现了达·芬奇和中国千年文化间的诸多密切关系:在艺术方面、科学方面、科技方面以及自然哲学方面;在诸多方面有着惊人的关联,从人类的飞机到出版印刷的书籍,以及设计和书法的关系……
达·芬奇、米开朗基罗以及其他伟大的艺术家,他们共同在美帝奇家族的这座宫殿中创作,也就是今天我们参观田黎明画展的宫殿。在15世纪,这里曾是科西莫(“国家之父”)和伟大的洛伦佐的宫殿,这曾是文艺复兴时期的艺术天才的展现地。如今,这里是一个聚会的场所,也是一扇打开了通往艺术桥梁的窗、一扇各民族和各文化艺术创造交流的窗口。
(维佐思,意大利莱昂纳多·达·芬奇艺术博物馆馆长)
王颖生:取精用弘的实践
范迪安
工笔和写意这两大中国画流脉都有自己深厚的传统,历史资源取用不尽。所以,今日画家分为两个系统接受传统资源的恩泽,几乎是自然而然的。但是,王颖生却与众不同,他这些年治艺的方式更多是综合的而非单一的,他努力把握工笔绘画精雕细刻的造型手法和写意绘画水墨渲染的表现手段,将它们融合作为自己致力的目标,由此,他的画有了与众不同的综合面貌。
“综合”的面貌基于对多种绘画因素的“同时性”调动与运用,这只有在拥有较强整体意识的画家那里才能实现。在王颖生的画中,造型是第一位的,他以自己经过学院训练的造型能力严谨地刻画形象的具体状貌,用精微的高古线条塑造人物和景致,线条成为物象生成的基础,也构成作品结构的骨架。与此同时,他注重发挥工笔敷色的效果,同样精细地用色彩塑造物象的体感和质地,使工细的语言成为画面确立的主导语言。在这个基础上,他把水墨渲染作为营造画面空间的手段,用大片的水墨或以色代墨,形成画面松动、丰富的氛境和流畅的气韵。把工笔和水墨的两种优长结合起来并非易事,许多画家也努力在这个领域摸索,但由于王颖生有很强的整体意识,能够很好地把握与控制两种方法在画面中的比例关系和轻重缓急。工笔用得精到,水墨也抒发得顺畅,二者的优长相得益彰,相互补益,于是在这种既工又写的综合体格中达到了高度,也使我们看到,传统中泾渭分明的两大体系完全可以在当代意识的观照下汇成新的一脉。
他的画同时兼有具体与抽象、写实与写意两方面的特点。他的造型感觉总是落实在现实生活上,在塑造画中形象之前,他往往在现实中观察、寻找有性格的形象原形,通过写生把具体的形象特点和神情个性吃透,然后取用到作品中去。因此,他的画中人物充满来自生活的真实感,以具体的形貌和性格让人感到充满生机,所谓形象的个性即来自这种造型的具体性。与此同时,他在作品意境上又是写意的,画中的人与物不是限定在具体的情节和关系上,而是作为精神或生命的符号,实现其存在的价值。同时,画中的形象又是画面构成的有机要素,服从于画作的整体结构、整体气氛、疏密关系、开合节奏这些艺术表现形式,由此传达了一种超越写实的意态,甚至有一种形而上的抽象意味。
从以上这些特点可以看到,王颖生的绘画体现了中国画当代发展的一个重要特点,即画家的创造力是建立在一个宽阔的艺术知识面上的,在多种形态与形式的交汇点上建构起自己的艺术坐标。如果要列举他的代表作的话,不是他画过的风情小品,也不是他画过的部分以城市人物为题材的作品,而是寄注了他深入研究刻画的主题性作品。可以说,他这些年的摸索集中地体现在两幅大画上,一幅是前些年作为研究生毕业创作的《事业》,另一幅是近年创作直到现在还没有全部完成的《踱步》。这两幅作品都有超常的尺幅,后者尤其使他延续几年而不能罢笔。他意欲在“综合”的目标上做大文章的愿望决定了他要营构大幅,用绘画的“长篇”容量来表现丰富的内涵。这两幅大画的主题是既具体又抽象的。作品旨在刻画人,但重点是展开人的精神世界,需要营构有内容的空间,但要在这个空间里突出艺术语言的精神性。这就与其他许多人物画中的主题作品拉开了距离。说到底,王颖生是要把自己的思想空间与超越现实的理想空间联系起来,把对现实中具体事物的描绘与更为宽阔的人文背景联系起来,把自己善于塑造单体形象的优势和造就画面整体意境的向往联系起来。他的这些追求在两幅作品中都得到了较好的落实。画中的人物像小说中先后出场的角色,都有现实原型的写生准备,所以,人物形神毫无概念的造型习气,相反,透露出贴近当代生活的真实感、实在感与生动感。画面的背景即人物角色所处的空间则如历史的片段,跨时空地衬映着人物的活动,形成与人物精神的联系。为了表现出这种超现实在景象,使人物与背景形成进进出出的幻动关系,他多方面地调动了材料性能与技法手段。特别注重运用材料表现肌理和质地,将材料和技法与表现的趣味有机结合起来,使得材料技法深藏在画作的意境深处,沉着、丰富而不显示表面痕迹。在《踱步》一幅中,这些长处得到了更为有进展的发挥。同样是绢本,他充分地运用了这种材料能够精勾细描、多层敷染的质地特性,使工细的造型语言介以淋漓尽致的抒发。另一方面,他又努力防止绢本质地的工笔造型容易造成的僵滞呆板,在墨色渲染上做足了文章,使大幅画面呈现出透气与生动的效果。
《踱步》堪称当代中国画创作中的大画,显示了王颖生饱满旺盛的艺术创造力。画面上的丰富的内容被有机地控制在起伏的节奏中,围绕着主体人物自然地展开。沉稳的色调铺染了画面空间,好像古典油画一样,有一股浓郁的色泽。在这个画调中呈现丰富细微的冷暖变化,使作品特别地具有一种精练、高级的品质,超越了一般工笔画作品的格调。从这片浑厚的气韵深处浮现出来的形象,犹如披染了精神的光彩,闪烁着触动视觉神经和心理神经的亮点。他在画中选用的代表着中西艺术传统的形象符号也十分丰富,并且在他统一而富有变化的笔法与造型中和谐相处,犹如出自天然。从这些特点可以看出,王颖生之所以选择了“踱步”这样一个带有精神活动意味的主题,是因为这个主题拥有大的容量,对应了他在自己的艺术坐标上朝深度走去的追求。他用当代人物走进艺术历史长廊的构思使得作品拉开宽阔、深邃的视觉空间,既能表现人物(包括他自己在内的艺术家)的当代形貌又能刻画人物精神活动的世界,实与虚、面与点两方面都得到了展示,固定的空间和流动的时间又得到了表现。“踱步”这个主题尤其暗示了一种时间性,使得这幅画总是处在未完成的状态。这幅画已经画出了好几个片段,但王颖生还将继续画下去,这个主题的精神容量和指向使得他将继续“踱步”,更多地采集各种艺术精华,酿造自己的深度风格。当代画坛需要的也正是充分体现了画家深度学养、才情与能力的有经典意味的大画。
(范迪安,1955年9月生于福建,中国美术家协会主席,北京美术家协会主席,中央美术学院院长。)
色与墨的舞蹈
—观刘彦勇的水墨花卉系列
潘欣信
在艺术风格多样化的当代中国画坛,女画家刘彦勇的绘画艺术具有十分明显的个性特征。表现在两个方面:一是中西合璧的彩墨效果;二是源自生活的,热烈、奔放的审美取向。
中国传统的水墨画与西方油画艺术形式,作为迥然不同的两大传统,在艺术表现上素来存在很大的分歧,这也是20世纪中国美术论争的焦点。而试图将两者结合的艺术创作常常会引起极大的争议,典型的如林风眠先生的艺术。虽然林先生在近代美术史上的地位已经得到多数人的认可,但是很长一段时间里,还有许多人认为他的艺术不能称呼为中国画。究其原因,大概与林风眠的艺术时间与中国的现代化程度并不合拍有关。由于中国画延续千年的审美惯性,当他的艺术创作盛期时,普通观众还没有完成艺术欣赏习惯的改变。在我们进入21世纪数年之后的今天,再回观这一风格的艺术,我们会发现,这种结合已经完全不是问题。看刘彦勇的彩墨花鸟画系列作品,就可以得到这样的结论。我们可以清晰地感觉到近代美术的这一发展特征。
中国画历来讲究创新,而近代一百年以来的社会巨变,正给予了中国画创新以巨大的机遇,“东西方和谐和精神融合的理想”,是几代执着的艺术人为之努力的目标。但是,这种创新理解不难,得之不易。首先,任何一位艺术家都不可忽视的是,近代以来,以美术画廊、展览、博物馆等展示形式为主的绘画欣赏形式,代替了文人雅集式的古典观画模式,逐渐改变了我们对于中国画艺术的审美习惯,这必然要求艺术创作形式上的演变。艺术史的发展史实也证实了这一点,在当代的中国画展览与家居装饰中,“斗方镜片”等现代的装裱手段已经取代立轴、手卷等形式成为主流。刘彦勇的这一批创作,多用正方构图,题材则多以花卉和日常景物为主,其作品融传统笔墨与现代绘画观念于一体,既有强烈的民族风格,又具浓郁的时代感,形成了自己鲜明的特色。在当代画坛,这种意图明显、挑战传统的创作取向显得难得,也是符合当代人艺术追求和艺术欣赏特征的,这使得她在当代花鸟画领域显得引人注目。如果说近代一些大师是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者,那么刘彦勇的这一批作品,就是这一理念在新时代背景下的创新性继承。
不单单在表现形式和绘画语言上,在审美情趣上,她的这批作品色彩处理大胆、热烈,笔墨奔放,又是令人耳目一新的重要因素。我们可以从中感受到画家热爱着自然、生命、生活,憧憬着自由的艺术表现天地。中国画强大的文人水墨艺术形式,平淡天真的创作取向,历来对于强烈色彩的运用避之不及,而刘彦勇的作品,将油画色彩与国画线条优点和美感结合起来,这是在审美表现上的新突破。在中国画传统的诸种美感之中,这种张扬的情绪是一直被压制的,它在画面上的具体表现则是意境奔放,笔墨超脱,所描绘的物象往往是抽象、半抽象的,具有自由的艺术特点。或许有人认为这是色彩作用的结果,其实不然,归根结底,这取决于画家的心绪和审美趣味。同样是用色、用墨,林风眠的作品在色墨的强烈对比之间,营造出的是一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。而刘彦勇所展现出来的,是一种极具感染性的热烈之美。而正是这种热情和动感,使她的作品具有一种审美情趣的生活美。所以,在艺术表现形式和审美趣味上,刘彦勇的作品无疑是打破传统绘画程式,而符合了当代生活的。
要读懂一个艺术家的艺术,必须追问其创作背后的“源头”。与许多孜孜于传统笔墨的中国画画家不同的是,刘彦勇虽然在长期笔耕不辍地创作中国画,却更是一个有着装饰图案、设计学识背景的画家。这,成为她中国画艺术突破的“源头活水”。从她的著作和艺术经历中我们可以看到,艺术设计在她的艺术中起到了重要的作用。她出版专著有《基础图案》《工艺》《装饰图案构成》;还于1998年承担并主持了《河南省艺术设计人才现状及培养模式研究》等课题。在教学上,刘彦勇从河南大学艺术学院工艺设计系主任,到浙江工商大学艺术学院担任设计、装饰图案的教学,色彩与设计构成的研究是她长期进行着的艺术课题,也是影响她中国画艺术的重要因素,因为这样的知识背景,使得她从事中国画创作时,就有着与众不同的眼光与手法。
在她的画中,我们看到的中国画中的散点透视、注重写意、表现和西洋画的焦点透视、注重写实、再现等因素获得了有机结合和统一。我们知道,装饰图案的设计是最讲究对比、均衡等现代美感的,这在她的中国画作品中都可以看到,其中色与色、色与墨的对比,物象的穿插,背景的渲染以及整个画面色调的把握,无不体现出画家现代“设计经营”的理念。同时,花鸟画的题材创作取向即决定了其画面的精神性特点,那就是赋予自然生物以人格化的象征寓意,是要达到“夺造化而移精神遐想”(《宋·宣和画谱》)目的。她以现实中常见的花卉植物为对象,意寓于形,在半抽象的形式中营造生活之美的神韵,达到了“艺术动人”的审美境界。在这样的作品面前,观者的第一感觉是“个性生活”,这是与画家的艺术创作观念、风格分不开的。由于她所拥有的现代装饰学识,具有西方设计、构成的底气,她在运用中国传统的材料,以写意的态度去反映生活时,便显得得心应手,这是笔墨追随时代的使然。其次,科班出身的经历赋予了她扎实的中国画功底,所以这样的画面又不失中国画传统的笔墨美感。这双重因素构成了她的艺术,使得刘彦勇的花鸟画形成自己中西合璧、气氛热烈的鲜明风格。看她的画,我们能感觉得到,艺术家在绘画中那种对生活的浓重感情和对于艺术的深刻思考。
韩学中的绘画艺术
邵大箴
读韩学中的画有两个突出感觉:一是工写结合处理得好,融写意与工笔中,有自觉的艺术追求和与之相应的功力与修养;二是在反映现实人物与场景问题上,有不同于一般的独立见解和处理方式,值得我们关注与研究。
20世纪以来,工笔画冲破重重阻碍,已经取得举目公认的成绩,涌现出许多杰出的艺术家。但是,有些人对工笔画仍然存在着顽固的成见,沿袭水墨至上的观点,否定工笔画的艺术价值。在他们的眼里,只有水墨才是写意的和有灵性的艺术,工笔只是一种写形写实的手艺,不能与水墨相提并论。这种偏见源于对绘画中“形似”的误解。中国传统美学有“大美无形”和“略形重神”的说法,这是从绘画体系角度提出的理论见解,但绝不是说绘画的意蕴和神韵可以离开形而独立存在。绘画不论中西,造型是出发点,也是绘画的基础。从形出发,可以向两个方向伸延:在与客观物象相像的真实形象中,用写真写实的语言求神韵,表达作者的思想感情,这是其一;其二,是在与客观物象形象某种偏离的情况下,意象地抒发感情,表达观念。前一种方式在中国画领域被称为工笔;后一种则被称为写意。不过,这两种方式是相对而言而不是完全对立的,是你中有我,我中有你。文人画以前的传统国画,都是工中有写、写中有工,两者相辅相成。文人画崛起,也不是所有文人画家轻视工笔或写形,或在水墨写意中完全抛弃形似,只是主流舆论贬低工笔推崇和宣扬水墨写意至上的理论而已。
韩学中对中国画的发展历程有清晰的认识,他在题为《正本清源:略说“工”与“写”》一文中,用大量例证说明工与写是密切联系在一起,是相互不分家的,只是各有不同的侧重而已。他认为:“工与写,本是技法分,现为科目分,实是把中国画断章取义了。”他的绘画实践与他的理论观点完全一致,他把工与写都作为绘画基础,反复练习,反复琢磨,力图在工写结合中不断提升自己的创作能力。他懂得,在绘画中形不夺意,对任何一种风格的艺术家来说,造型能力都是必需的。至于形如何真切地传达意,如何生动地表现神韵,关键在于创作者的功力与修养。
韩学中正是通过艰苦学习技法、精心研究传统绘画遗产和认真写生,来积累造型功力与提高艺术修养的。他虚心地从黄冑、蒋采萍、李伯安、丁中一等多位师长那里学习工笔画制作必需的勾勒、渲染、填彩法,视手艺为立足艺坛之本,在此基础上他研究从战国与汉代帛画和其他古代绘画经典,并从近现代诸大家代表作中吸收营养。他从中得到的最重要体会是:要在绘事上真正有所作为,必须兼有纯熟的工与写的技巧和丰富的生活经验,以及全面的艺术修养。他认识到,凡是优秀的绘画作品,不仅要从生活出发,以客观现实为资源,还要有诗意的表达方式和超越现实的意境。他的作品重视传达感情的形式语言,没有直白的陈示,更没有枯燥的说教,而是寓情于景于物,以情动人。从韩学中的成名之作《春韵》开始到他后来的诸多作品,如《净地》《北方少女》《瑞鹤图》《古运河人物系列》《肖像画系列》《农民工系列》《和谐家园系列》《新房》《守望》《壮乡春早》《千里江山图系列》《原野如歌》等,之所以受到画界的好评和观众的欢迎,正是因为它们不仅有生活气息,更有浓郁的抒情意味。他笔下描绘的都是我们生活中常见的各类普通人物,有辛勤的体力劳动者,有文艺界精英,有青春少女……他善于发掘人物和环境中富有艺术美感的情境,通过精心的构思和刻画,创造出既有现实感又异于客观现实的动人画面。这里面有他细心和敏锐的观察,有他丰富艺术想象力的发挥,有人物与场景包括运用错位法的巧妙安排,还有他在绘画语言表现上“放”与“收”的把控能力。
韩学中在处理雅与俗的关系上所做的努力和取得的成果,也值得一说。他的画有民俗特色和生活气息,也有学院的儒雅气;有人文精神,也富有装饰意味。他还把从民间艺术中吸吮的养分,糅合在自己的艺术创作中,使作品易于被大众品评和欣赏。
由于韩学中遵循在承传中拓展的原理,他的艺术创作取得了出色的成绩,展示出富有时代感和个性特色的面貌。我们相信,善于思考富有探索精神、不断在前进中的他,一定会沿着这个方向继续努力,使自己的艺术创造达到新的高度!
以椎轮之朴 入大辂之华
——毛国典书法艺术浅析
西中文
中国书法虽有着长达数千年的悠久历史,然而其发展是极不平衡的。在某些时期,书法艺术的发展极为活跃,书法家蜂起,新风新面层出不穷,大师巨擘比肩接踵,给后世留下极为深远的影响。但有些时候就不是这样,往往在长达百年的时间内,寂然无波,乏善可陈,既无开宗立派的大师巨匠,也无传流百代之名作佳品。前一类可称为书法的突变期,而后一类则属于书法的渐变期。
有幸的是,当今书坛正处于一个突变的时期。其表现为:对传统书法资源的广泛开掘,新风格、新流派的层出不穷,书法家个性的充分张扬,书法与其他门类艺术的相互影响、相互渗透,西方现代美学对书法艺术的观照和介入以及书法理论研究的空前繁荣和深入等。所有这些,无不昭示着当代书法艺术处于一种飞跃发展的巨变时期。
就具体而言,如对传统书法资源的开掘,不妨举毛国典的例子。毛国典是当代颇有影响的一位书画篆刻家,其书法取法汉简,充分发掘汉简这种秦汉民间书法的书写情趣和装饰意味,然后把后世行草书的笔墨变化以及现代美学的视觉构成贯穿其中,逐渐酿成一种古雅灵动、清新活泼的新的隶书风格。
历史上的“隶变”曾经历了长达千年的漫长时期,到东汉发展为八分。这种整饬规范的分书把隶书推向了高峰,然而自此以后再无发展,从晋到清前期,隶书始终在八分的程式化圈子中徘徊。清代中后期,随着出土书法资料的增加,一些书法家取法古隶,写出了新的面貌,使清代出现了隶书的复兴。作为这一复兴的代表人物,伊秉绶、邓石如等大家名垂青史。
进入21世纪以来,简帛书大量出土,这是隶变早期的用笔墨书写的书法资料,与历史上留下的八分碑刻迥异其趣,对于苦于寻求创新出路而不得的当代隶书来说,可以说是极为难得的资料。然而由于特殊的历史和政治原因,20世纪的大部分时间,书法创新缺乏必要的环境和条件,直到20世纪后20年,书法才进入了一个蓬勃发展的时期。毛国典即是在这种背景下自觉利用汉简这种古代资料进行书法创新的青年书法家之一。从某种意义上说,是时代造就了毛国典,也是毛国典以其敏锐的眼光,抓住了这种创新的历史机遇。机遇总是眷顾那些思维活跃、眼光敏锐、勤奋刻苦、勇于探索的人。
毛国典的创新之旅在两条路上进行:一条是强调隶书的书写意味。东汉留下的八分碑刻,均是刻工们根据写手书丹再创造的作品,经过刻画和修磨,早已失去了书写的生动意味,更谈不上笔墨情趣。后来又经过千年剥蚀,字口漫漶残缺,后世之所谓“金石气”者,其实不过是这种剥蚀的结果。而简帛书是用笔墨写的,保存又比较完整,能充分体现书写的意趣,因而更能体现书法艺术的本质特征。书法进入新时期以来,简书开始引起书法界的普遍重视。老一代书法家如张海就曾尝试把简书的书写意味引入隶书,从而摆脱传统隶书的制作和斑驳残破的“金石气”。这一点使毛国典深受启发,他更加自觉地用简书的书写意味来表现隶书,因此他的隶书线条光润流畅,笔墨淋漓,提按分明,字中有笔,绝无颤笔斑驳的痕迹。这种书写精神,笔墨情趣的回归,无疑是隶书艺术的新境界。
另一条路则是在隶书中表现秀劲遒媚的审美情调。这对隶书来说,无疑又是一个挑战。历史上留下来的八分名碑,尽管风格各有不同,然大多以劲健壮伟为尚,即便像《曹全碑》《朝侯小子残碑》这样偏于秀润一路的,也不失方正端严的庙堂气。这是碑刻的性质决定的。然而简书则不然,简帛的书写要随意得多,因此其审美趣味更加丰富多样。毛国典敏锐地抓住这一点,极力用隶书这种要雄强为主的书体来表现精致细腻、秀润华滋的更加人性化的审美趣味。这期间,他不仅借鉴了简书的表现手法,而且吸纳了晋唐写经、小楷乃至瘦金体的笔法,把隶书写得清丽娟秀、劲健遒媚、清雅脱俗。毛国典的隶书风格,不但在当代独树一帜,而且在漫长的书法史上也是少有的。它集隶书的放达酣畅、简书的肆意信笔、行书的笔墨淋漓于一身,再加上现代的某些审美趣味和视觉构成,从而极大地丰富了隶书的表现力,开拓出新的表现形式。正如张旭光所说:“毛国典的简书是首届全国青年书展推荐组推荐的第一件探索性作品。他们认为在该作者之前,没有写这种面貌的作品,或者有人搞而没有搞出成就。毛国典以此类作品曾在全国大展中获奖,并且有不少人仿效学习,这属于在开发书法资源上有贡献,而创作形式上独特有价值的作品,有探索的意义。”
说到书法艺术的发展,就一个时代而言,不仅需要出几个字写得好的名家,而且还要对传统资源有更深的挖掘和更大的拓展,哪怕这种挖掘和拓展并没有最后完成,甚至只筚路蓝缕、伐木开道而已,那也为后世留下了拓展的空间,在书法史上的意义也是巨大的,我认为毛国典书法的意义正在这里。
毛国典具备一个有成就的艺术家最重要的两种品质:谦虚、勤奋。其为人谦和,从不自满,尽管他已经取得了相当的成就,但却仍然把自己当作一个学生,一有机会,就向老师们请教。他是河南人,是在河南的书法氛围中成长起来的书法家。河南有个极好的风气:同道之间互相点评作品,均直言不讳,在作品点评会上,老师点评作品,大抵是说缺点的多,说优点的少,所以河南书法家多有接受批评的良好心理素质,毛国典也是一样。有一个小例子,有些人一出点儿名,展览比赛就不愿投稿了,其中的微妙心态不言自明,大抵是怕一旦落选,面子上不好看。而毛国典则不然,他逢国展必投,不为别的,只是为了通过这种形式,找出自己的差距。比如第二届中国书法兰亭奖,他不但投了稿而且一路过关斩将,虽然最终只获了提名奖,却也使他看到了自己的成就和差距。
说起勤奋,毛国典堪称典范。在艺术上,他的起点并不算很高,毕业于周口师院美术系,这点学历,对于一般人而言,大概仅够在一个广告公司或中学谋一个糊口的职位而已,而对于毛国典,则好比阿基米德得到一个撬动地球的支点。他以在学校中学到的一点专业知识为基础,多年来刻苦钻研,在书法、绘画、篆刻等方面均颇有成就。他的水彩画,以写实为尚,意境清幽冷峻、空灵深邃,色彩层次丰富,变化无方,在业内有很高的评价,曾多次在全国美展中参展获奖;他的篆刻取法汉印和黄牧甫,刀法精致细腻而又不失古朴之气,和他的隶书一样,虽然一望而知来源于传统,却又有着明显的个性特征。
孙过庭时代,曾有“古质今研”之争。审美时尚不断变化,乃是一种正常现象。如今是审美多元化的时代,古代传统资源的广泛开发,是当代审美的一大趋向。不论雕宫穴处、玉辂椎轮,均各有其值得挖掘的审美价值,而能翻新古意,入于现代者,尤其是对当代书法审美的贡献。毛国典对简书的开掘,即可归于这一类,所谓“以椎轮之朴,入于大辂之华,斯可谓善书者矣”。
丙戌龙潜月于中州佩韦斋。
创作杂谈
袁汝波
每位画家都以自己的眼睛观察世界,又以自己的绘画语言展示作品。当今许多画家在他们的创作中,或致力于展现自我心灵的表白,或寻找某种情绪的宣泄;或平静理性的符号、或不拘形似的抽象,呈现出百花齐放、百家争鸣的局面。在这五彩的世界里,我在走着贴近生活、亲近自然的路子。教学的职业特点,将我把速写与创作结合了起来。每逢秋末满山红叶时,我就拿起速写本,带着学生或研究生,钻进了山野,寻味山野的秋声,领略山里人朴实的民风。
作品的面貌是艺术家艺术观的写照,艺术观又是艺术家心灵的写照,无论你怎样选择,总逃不出一个真实的自我。在这丰富多彩的世界里,敢于表达自己的真情实感,选择自己的花朵、真情才是第一的。由真,才能出情,打动自己,才能打动别人。深入生活,才能有真情实感。因此每位画家都应该从生活中获取灵感。一味的人云亦云,照搬他人,依葫芦画瓢,这样的作品也就永远上不了品位。现在有部分的画家作品,一味追求公式化、符号化,虽也获得了笔墨上的一些形式,但未免作品千幅一面,流于现代化的机械方式。听到许多同行说,要在虚的里面作文章,假的里面找天地,不必寻迹于真山实水,在乎于水墨游戏。我不否定他们其中的道理,但更赞同虚与实的结合、真与假的并存、水墨与造型的融通、情与景的交合、物与我的冲动、思想与现实的撞击,才能使艺术作品永恒。
由生活生情感,再串起创作者的思想火花而升成为作品,有个很重要的桥梁,就是速写。然而进入21世纪,互联网、照相机及各种信息高速公路的数字媒介,使人眼花缭乱。许多画家在这方便快捷的媒介中,不再手拿速写本深入生活获取第一感受,不再以基本功训练的方式去收集素材,好像这种方式已经过时了。我认为,这样他们就大错特错了。速写这种形式的功能太重要,它的容量也太大了。第一,它首先是画家造型能力的热身点,许多大家,如黄胄、周思聪、蒋兆和,无一不在速写上狠下功夫,其速写作品如同他们的创作一样留芳百代。第二,它能直接获取最原始的动人素材,大凡取自于生活中的素材,是假想不得的,它常在平凡之中又在意料之外。第三,它是艺术语言变革的试验场,生活中来的感受或联想,你可以最快捷的语言方式进行试验、设计,从创造中去获得。看看历史上梵高等一代大师其作品的风格形式,无不和他的速写面貌、语言融为一体。不难看出,在他们成为巨匠的背后,速写所起的重要作用。第四,速写既可简也可繁,草草几笔,有时表达了一个真情实感,繁叠渲染,有时展现出一种创新的形式。如此,速写永远是画家不可丢掉的法宝;如此,速写将同各类艺术形式一样的永恒。
山野永远带来新的感受,秋声年年又有新的不同,进过大山的人总能领略“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”的直接感受。然而山的艺术化首先是人的艺术化,只有富于创造性的人,才使山水常变,作品常新。走过千山万水,迈过时间距离,看到了新,那是平常的人;而一座山,一张脸,又总能找到日出日落、悲欢离合,那是艺术人。一部《红楼梦》,有人看到的是才子佳人,有人看到的是男盗女娼,有人看到的是尔虞我诈,有人看到的是革命风暴。眼光的重要性取决于人的思想、人的学识修养。古人常以“出淤泥而不染”形容身处逆境而高昂向上、不同流合污的人为高人也;以“高风亮节”形容表里如一、情真无为的人为君子,至今仍不失大丈夫的准则。然而,要修得真佛还需有九九八十一难,达到儒雅之境必然要读万卷书、行千里路。古人造字将人与山结合为“仙”字,将人与谷为伍称为“俗”字,登高则望远,登山则成仙。反之,人在谷底,目光短浅,自然俗气。艺术亦是如此,中国画论中将绘画分为逸品、神品、妙品、能品,只有不懈追求勇于登攀,站高望远,才能占领“能品”,走过“妙品”,登攀“神品”,升华“逸品”。
世界是多彩的,艺术更是百花齐放,不能要求艺术像政治一样使用一种度量衡。千孔一面,公式化、格式化的样式必然是受压抑,必然没有生命力,也称不上艺术。正是如此,艺术才是个性化的、独特的,不依南甜北咸、东辣西酸所能归到一起。
当你病态凄凄之时,健康会当当而去;当你走进安静之时,热烈就搬到远方。这个世界获得了财富的同时也摆脱了贫穷,有了幸福就扔掉了痛苦。走向高山,远去了低谷,但永远又是高山与低谷同在,财富与贫穷同在,安静与热烈同在,软弱与刚强同在,看我们选择其谁,或能为谁拉去。
为时代塑像
——《中国近现代名家画集·宋彦军》前言
王文章
宋彦军是我国当代一位优秀的青年中国画人物画家,他的作品以独特的鲜明个性而引人瞩目。2006年,他29岁时即以《都市丽影》荣获第六届中国工笔画大展金奖;2008年,他31岁时入选全国政协主办的“当代中国画优秀作品展——河南十人作品展”,成为当时全国政协主办的全国分省区著名艺术家进京系列展览中最年轻的艺术家。此后,他不断推出洋溢鲜明时代气息的优秀作品,成为当代一位有重要影响力的青年中国画人物画家。
宋彦军的作品给人的突出印象,是散发着鲜明的时代精神和清新的艺术气息。宋彦军最先以表现现代都市青年题材的作品引起人们的注意。他说,都市青年人那飞动着的青春,那种奔涌着的生命活力,那一阵阵银铃般的欢笑,那一抹清澈又明丽的美,都时时撞击着自己的胸怀。他(她)们是新的时代不可或缺的形象代言人,正是因为他(她)们的存在,钢筋水泥的都市才多了七彩光晕。因而,宋彦军以自己手中的画笔去表现他(她)们。以《都市丽影》为代表的一批表现现代都市青年的作品,无分蓝领、白领,他 (她)们的工作、学习及日常生活的多个侧面,都在宋彦军的笔下展现为生动、丰满的形象。我们正处在一个机遇和挑战并存的时代,新时代的年轻人,正张开心中希望的风帆,满怀青春的理想追逐新的梦想。
他(她)们洋溢的朝气和奋进的脚步,正是我们时代的希望。宋彦军的都市青年题材绘画,以独特的人物形象,带我们进入一个丰富的跃动着的世界,并且使人强烈地感受到了年轻人这样一种奋发的时代精神。
宋彦军是一个有责任感的艺术家,他描绘的对象,基本都是他的同代人,都市和乡村的年轻人,以及由农村进入都市的特殊群体——农民工。传统工笔人物的技法,在表现古人尤其是仕女方面积累了深厚的传统。要表现新的当代人物,既需要吸取、借鉴传统技法,更需要寻找和创造新的绘画语言。宋彦军正是以为时代塑像、为同代人塑像的责任感和抱负,发掘当代人的内心情感,描摹当代人的形貌意象,以新的笔墨创造去探索,营造了一个清新的艺术世界。
宋彦军的绘画所以生动而具打动人心的力量,便是因为他努力以艺术探索去追求人物的形似和神韵,追求形、骨、神三者并重的审美趣味。宋彦军很注重线条造型,他画作中人物的张力,很多是以其洒然落笔、流畅准确的线条而来。他注重运用线条造型,同时,把传统线条造型与素描造型的方法、人体解剖学及透视法等有机地融合,使人物造型立体准确,也使中国画讲求笔法和气势神韵的审美追求愈加突出。
宋彦军笔下的人物,无论驻行坐立、向背顾盼种种形态,画来以笔取直,清雅流利,人物形象洋溢一种内孕的力感。即便是人物纤毫可见的长发和衣饰裙纹,也线色清润,不见重滞。正因其人物形象明秀不失浑朴、不失灵动,才卓卓然有清朗神气。画中人物的这种形神气质,正是当代都市青年的时代气象。
少数民族人物是宋彦军笔下常见的另一类人物形象。这一类人物形象与现代都市青年不同,尽管他 (她)们同样散发着清新的艺术气息,但人物造型从面貌、形态、衣饰等方面都显示出更多的纯朴、敦厚、从容、雅致。今天,中华民族大家庭中的不同民族,是平等、团结、互助的相互关系,共同携手奋进在中华民族复兴的现代化进程中。以绘画的艺术形象,去表现当代不同民族人们的生存状态和精神面貌,是艺术家的一个重要创作课题。宋彦军十多年来一直关注于此,并以艺术的创新探索努力实践,他笔下的少数民族人物形象,也以其独特性而受人们关注。宋彦军以自己的关注点切入这一题材,在表现人们的日常生活景象中,着重对人物形象的刻画,揭示他们的内心情感和精神风貌,揭示普通人的那种真善美。我们从他的画作里诸多的不同民族人物形象中,看到的是勤劳、质朴、善良、纯真,对今天生活的信心和对未来的向往。宋彦军描绘少数民族人物,尤其注意线之轻重、墨之浓淡的把握,重视以笔写人物,辅之深浅相宜的设色,人物精神气韵跃然纸上。他的不少少数民族人物作品,是以树木花石等作背景衬托,构图用心,延展了画面内涵,人物与情境神合相生。
宋彦军作为一位青年艺术家,所取得的艺术成就值得称道。但我知道,他并没有因此而放慢脚步。笔墨虽出于手,实根于心,灵机妙绪,端赖造化。造化的基础,还在于艺术家对社会生活的真切体验,对描绘对象的深入观察,以及艺术把握的准确、生动。宋彦军深知于此,他以广采博取的态度读书学习,积累学识,深入生活,涵养性情,并注意在向传统绘画汲取营养的同时,吸取现代艺术元素,融会在自己的笔墨创造之中。宋彦军绘画的文化品格和盎然生气,应来源于此。作为中国艺术研究院中国画院的画家,宋彦军有机会与云集于中国艺术研究院的许多著名学者和艺术家如李希凡、冯其庸、郭汉城、范曾、刘梦溪、莫言、田黎明、吴为山、朱乐耕、杨飞云等请教、学习。作为后辈,他从这些大家的治学、创作境界和人生追求以及一些具体的指导中获益匪浅。宋彦军年纪正轻,且努力奋进,不断攀登新的艺术境界,相信他会持之以恒,艺术创造前景无可限量。
(王文章,1951年生,山东寿光人。曾任中国艺术研究院院长兼中国非物质文化遗产保护中心主任,文化部副部长。)
一个人的史诗
——易殿选诗集《死亡之吻》序
杨炳麟
一
死,把“活”悬举半空。一个走向极点、不可调和的卑微时刻,灵魂从缺氧的肉体挣扎出来,他眼见阳光的刀刃切进皮肤深处,似一次激情的热吻,把器官的两个断裂面连接起来,这就是“死亡之吻”。生命中,有些东西会被命运强行索去,“比如器官的一部分”。而肢体的不完整跟“那把用来划破黑夜的短剑”的失去相比,就像独行的勇气是否还在背负的行囊内一样重要。
诗集《死亡之吻》写作于美国,一个对宗教有信仰的群体环峙四周,他们的价值准则、生活态度以及道德操守在很大程度上受启于各自的神明。而易殿选的血管里流着的是炎黄子孙的基因,是被汉系文化教化过的诗者。他以中庸致和、善恶归终的价值姿态病里卧榻,背负希望,把生死作为质押,在纠结不安的现况里,诗歌成为妨害病痛折磨和精神煎熬的依托。这绝非通常意义的写作,他是写人、写命,把自身放进去,不讳疾忌医,也不佯装无畏,而是朝着体躯肉身切片似挖掘。他写得自由、阔达,激荡起伏,一气呵成。诗集《死亡之吻》属于一下子惊到我的作品。整部诗集似宇宙间一股强大的自然力量,在顿悟和神启的原初状态中,立体交错,诗之光芒四射,每一首诗都在演绎生命旋涡里的紧张与渴望。内心与意志融为一体,由内到外张扬着博大的史诗般的情怀。诗人生活所在的时代生计被隐约地、幽微地折射出来。受苦的力量,不能逃避也不能超越。面对苦痛,诗人所能做的就是与死亡对峙,解剖自己的灵魂。超密度的精神暗示远超出苦难本身。易殿选在《如果可以》里说,“让我将种子撒在青石板上/静等来年春天发芽、抽枝/并且开出青石的花朵”。厄运对弱势的虐待、欺凌、迫害,是很多人共有的经历。在《死亡之吻》里尽管孤独、凄清、悲凉、慌乱时有隐现,但是我们看不到常人面对厄运时的那种失态、失守、失衡。乱象繁复的世界,关心“天下”是否要从“同情”自己开始?一个命危旦夕的患者如何从刺耳
的“杂音”中独寻一处安宁?
二
某一天,在微信上,殿选兄从大洋彼岸发来十几首诗,客气地说:炳麟,我很久不写了,你看还行不?给个意见。知道他大恙缠身,回美国治疗,除了问候,一直默默为他祈福。当我突然读到大组诗稿,心里生暖。一个人在跟癌病奋力抵抗的过程中,再度亲密诗歌,意味着什么?我知道一个天才的喷涌期再度降临。在回复短函里,我没问病况,而是说:兄,到这份儿上,没有什么可以顾忌的了,打开自己,放开写。大意是这个。殿选兄回复:我明白你的意思了。数月后,殿选兄微信我:炳麟,我最近写了一百多首,给我邮箱,发给你。国内诗歌圈多年没接触,对情况不太了解,诗发你全权处理吧。打开邮件,天呐,近二百首!下面这段文字是我写在《河南诗人》编发《死亡之吻》第一辑《越过死亡》(62首)时的编语:
一位曾经有过创作辉煌,而后沉寂、远离诗歌 30年的诗人,在一个灾难深重的时刻,在大家静聆读秒等待裁判结局时,他突然威武雄壮地耸立眼前,像英雄凯旋,这“意外”打破了人们心底的禁区:你以为结束了,但是他重生了,犹如凤凰涅槃。诗人易殿选以不可思议的方式令生命枯木逢春。我是用心读悟这183首生命之诗的。我认同诗与生命连接的文字会成为生命史人类史不可多得的部分,《河南诗人》必须为天才的重要的诗人的珍贵文本留下充足的版面,为诗史备档。
短促的时间里这么大体量的写作,可以想象到诗人心底翻涌的情感潮汐。似乎是攒了一生的才情在一个非常的时刻喷薄而出。面对死亡,那么自由、豪迈、洒脱。这么多年,我对殿选兄的海外生活,几乎是陌生的。而有效解读一个诗人的作品,必须熟知他的生存境遇。大洋彼岸的生活状态艰辛或精致是我们隔着的部分,我只能留意细枝末节,透过诗语悟得他的世界。如此急促地写下来,是想呈现第一次见到诗集《死亡之吻》时的迫切与压迫。那一刻是我在祈请:赐我攀爬的智慧和力量吧。
三
等死亡拿着缰索来到面前,拿着猩红之吻献上来,诗人退无据守时,救赎的办法只能是坐下来跟它聊:你看,我一直在炼狱里,背囊里只有这些东西,且已遍体鳞伤,从我这里索取不到对死亡恐惧的理由。我路过的风景都在身后,你打开的门内传出教堂的钟声……
在手术台上,诗人听见摇晃的马车驰过的声音,夹杂着麦粒与稻草的香味,一些炊烟袅袅婷婷地漫过村子后边的那片参差不齐的树林,并且他听到了熟悉的呼唤,扎根在记忆深处的声音……,事实是诗人就躺在“曼哈顿某家医院的手术台上/与洛克菲勒中心两条街的距离/被雪白的墙壁包围”“与心爱的人/一墙之隔,但是遥不可及” 恍惚间“那些同流合污的手指/毫无顾忌地翻阅我的皮肤”(《手术台上》)。所以,“这么晚了,又是谁在叩门?”(《自己为自己构筑了一座炼狱》)感知传输合理的存在在渴望与恐惧的两难之境。是爱的叩动,还是死神惊扰?神经质地耸立起知觉并反噬某种狰狞。只有经历过,才知道这种黑暗中叩敲的力量有多重。无论向生、还是向死,忏悔都够不到声音的边际,连悸怕的理由都没有,只有敬畏。诗人感慨自己走了太多的路,“几乎走到大地的尽头”。就在这一刻,他惊警地发现什么都没准备:荣誉、身份、墓志铭。如果有人问起该怎样回答?“浪迹天涯”。像济慈那样,将名字写在水上:“写在大西洋的波浪之上/以波浪为家”(《墓志铭》)。为什么要“以波浪为家”?因为“流浪”。精神放逐不是虚拟的自由,是心底的殇。若仅限于离土别国似乎小了格局,就像夏天的痛一定从春天就开始了!是否还有某个近似的夏天与之重合?被时间“涂抹的痕迹”令人哑口无言。经验里的夏日“生与死之间/不过是几米的距离/而每一寸都是那么炫目、凄美”。作为游走在刀刃上的“古老的剑客”应该心知肚明,但他仍以忏悔似的热情抗辩道:“我不该是那个遍体鳞伤的人”!
躺在生命的谷底遥望一线蓝天/才知道那种蓝,是水洗出来的/或是被云朵夜以继日打磨出来的/透过毛茸茸的表层,我看到湿润的蓝莓/跳荡的蓝海水以及幽蓝的火焰//还有阳光,虽然只是一晃而过/它藤蔓般柔软地垂落在悬崖边上/让我想起阳光下的爱人以及孩子的手掌//……一切都是那么遥远,遥远/甚至风暴、雷电以及被饥饿追逼的日子/都成为妙不可言的回忆/在生命的谷底,我徒然地想象着/不羁的灵魂闪烁着悠远的光芒//请赐我以攀爬的智慧和力量吧/我终于抑制不住内心的悲怆/——无论是上帝,还是魔鬼/我不该是、也不能是/那个遍体鳞伤的人(《我不该是那个遍体鳞伤的人》)。
生存体验不是空泛的抒情,不是象征、比喻,不是岁月冷暖、温饱得失,“死亡之吻”索要的是跨过物质、精神,而直抵灵魂的被寓言过的童话世界。这是和乐奏响的欢乐瞬间,天使用苇子量过的碧玉的墙,被形形色色宝玉装饰过的根基闪着迷幻耀眼的光芒……诗人孩子似的执拗,他摊开双手,你看,“天堂已经满员”。
医院病房四壁雪白,诗人困住的躯体日日卧于白色之中,受白的庇护,受白给予希望,白和自由的灵魂结伴,延伸为漫无边际的雪原,灵魂的风走到哪里,雪就飞舞到哪里:
洁白的病榻,就是我的雪原/尖利的风在指缝儿里嚣叫/扬起的雪粒在每一个细胞里/发出困兽般的哀鸣/但是我的雪原漫无边际/从美利坚的土地上一直/绵延到我的故乡//我的故乡在中原。故乡的雪原/也是这般深厚、宽广、干净/如母亲的白发、父亲的胸襟/雪原上的村庄格外轻盈/如云的造型,如吴冠中笔下的/风景画,简单、空灵/间或带几分沉重//房檐上参差不齐的冰挂/恰似浪子的思念,在寒夜里疯长/被风的手指稍稍触碰,碎裂的声音/便直达人的内心/村外身穿红棉袄的少女/抑或冬天里的火焰,欢快地燃烧/树梢上几只无畏的小鸟/抑或残留的黄丝带,无休止地飘忽//尽管故乡的冬天十分遥远/但是我依然能够感受火盆的温暖/由火苗点燃的一个个童话/似乎依然在童年的玩伴之间蔓延/而今漫无边际的雪原/就是我洁白的病榻,不肯消融/因此我的冬天格外漫长……(《我的冬天格外漫长》)。
我们必须在同理的心理模式下阅读才能进入他在的世界。也就是换位思考。读懂一个人,一定在乎他的此时此刻。每个人的生命历程,都不可复制,就像这部充满大智、隐藏着神性光辉的《死亡之吻》。他的写作对应了某些风骨傲然的时刻,否则,谁也不会为此作一次生死交易。我忌用“独一无二”这个词,可又回避不掉这种感觉。时下,八十亿人口是这个星球上的动态读数,时刻增减交替,可以想见每天有多少生命遭受癌症病痛的暴力袭扰,除了恐惧慌乱,忐忑不安,还有谁会充满希望地拥爱合唱——诗人易殿选,也许就是唯一。
四
在某个社区或是公园的休闲长椅上,诗人把银灰色的外套脱下来挎在臂弯,清闲自在地叠腿端坐,神情专注;身后,夫人双臂展开,从诗人背后扶着椅背,脸贴近诗人的肩头,满面喜悦。阳光洒在他们身上,背景红叶初染,四周明净。这是一个充满爱意、丰沛饱满的时刻,是一幅恩爱和谐的画面。他们似乎手挽手走了很久,累了,就停下来享受内心的富足与安逸。这个场景,是诗人易殿选微信相册晒出的他跟夫人尚书磊的合照。
殿选兄给人的印象,讷言寡语,动静都在眼底。他的夫人尚书磊给人的印象:温婉、贤良、知性,属于有足够的知识储备、通透、豁达的女性。前几年在郑州时我们几家均夫妻相偕聚过餐,每次回到家我夫人刘絮冰就说:你看殿选爱人投注在丈夫身上的目光,满满母性的疼爱。
在“越过死亡”辑的“独白”里能反复体验到他的独吟像一曲哀歌,在“致爱人”辑就多了亮色和暖调,诗绪自然优雅地舒缓下来,浪漫、深情扑面而来。坦白真诚,爱意倾注,大难危时被爱喂养的婚姻热烈地演绎一场不俗的、充满高贵气息的圣歌。诗人坚定地相信“逆袭的风可以改变季节的方向/命运可以修改”(《删节时间》)。他想“在每一个日子之上/镂刻明亮的诗句”,把绿意盎然的希望之树栽种每一个路口,并昭示挚爱:“你不在我的身边/我就枯守水边/叩问每一个搁浅的螺贝”。人,不永生;爱,可以无止。三十年前的那只玫瑰,“它以洒脱的姿势/在钧瓷的花瓶里/斜立,看世界,也看你和我/跌宕起伏的人生”(《三十年前的玫瑰》),风风雨雨几十年,到终了,却让挚爱之人“成为自己永远的债权人”。悔过似的告慰是在危难时刻的惊心之悟:原来“肢体上种植的伤口/会成为爱人钟爱的花朵”。婚姻里没有一劳永逸的东西,它必须在相互的信任、默契与妥协中共同经营,好的夫妻相互施恩,这是婚姻誓词里延伸不到的位置。相爱的人不信“如果”,只守当下。
情未了!情歌没有唱完的时候,也没有《最后的情歌》。
五
《死亡之吻》里有23首诗是写给儿子的。作为父亲,儿子面前雄性的自尊不容弯曲。骨子里,中国的伦理世道,君臣父子,永远不可辜负。父与子的相互理解,多数时候只要相互注视的一刹那一切都完成了。殿选是君子,君子育子自有君子之风。真正的中国君子要忠国爱家,尊贤敬长、宠妻护子。儿子不仅是血脉的沿袭和传承,更是使命、责任和个人品质的接力者。“无论你是船长还是水手/同样面对的都是对大海的征服”。他告诉儿子根之所系:不管天涯海角,你的根在故国一片辽阔的远土,根深埋在黄土层下,“与爷爷破碎的四肢互相拥簇”(《你是农民的子孙》)。他要求儿子牢记生命源头。这是亘古之爱,所以在诗人的记忆库里全是美好存贮,即使躺在病榻上细数沧桑,一遍又一遍地翻阅六十余年的风雨过往,他仍可坚定、骄傲地向儿子宣告:“我拥有名誉、地位、足以为生的财富/以及贤良而美丽的爱人、卓越的儿子/别人拥有的,我几乎从不缺失”,更令诗人振奋的是“我最引以为傲的职业/就是作为一名父亲”(《我最引以为傲的职业》)。我信,因为我也是一名父亲。养育,就是播种信念的种子,就要精心守护,直到某一天破土发芽,生长,成材,成为参天栋梁,成为自己的依附。这个真实就应验在殿选的生活里。譬如:
那天我们告别。当你走到门口/默默将我瘦弱的肩膀揽近胸前/并无言地轻拍着我的后背/仅仅是一拍,立即令我泪流满面/不是我阵前怯懦,或者对/接下来的磨难感到畏惧/而是内心的骄傲四溢,为你/目送着你的背影,才知道/你原来那么高大,宛如移动的山/我不过是山脚下的沙丘/这是我们平生第一次拥抱/也是一个儿子在传递/对于父亲的庄严的情感(《那天,我们告别》)。
一份简约到没有预约的突发性情感反哺,完全超出任何“仪式”下的授予价值。这似一个瞬间,是庄严而神圣的“交接”,老亦老也,子已立世。况乎在生死悬疑时刻,能不垂泪!
很多时候,父亲要把个人的价值标准、是非判断、阅世经历,经验化地告知孩子,其中,不乏严苛地告诫和警策,更多的是怕失察,并期望获得一种积极反馈。易殿选让儿子“走进自己”“认识自己”“选择寂寞”,同时告诉儿子“勇敢的必要”“要敢于告别”,要“追求完美”“你就是你”。这份疼爱深沉而凝重,别于恋歌似的浪漫和自由。
六
诗必须使得语言变异,内涵暗潜。但无论口语化、日常化,还是琐碎的支吾,都不得装腔作势。诗集《死亡之吻》真情至上,没有花里胡哨的东西,没有失据抽象的迷猜。一直是沉稳有度、清晰真切地呈显每一滴热血的温度。它的诗境诗意的构筑,不是那种硬棱的立体,而是让情绪发酵在智慧的浸泡里,易殿选不可复制。
诚然,每个诗人都有书不达意的地方。左顾右盼,欲言又止,是他行走、经历的过程。中国,美国;纽约,郑州;城市,乡下;中间隔着太平洋。无论是地理环境还是人文环境皆为创作素材,况乎还有撕扯不清的诸如意识形态的共性与非共性的裂影。《死亡之吻》直到“左顾右盼”这一辑为终结,才算给出了全部成像:有想象但不虚无,有激情而不依附,有悲恸却不沦陷。诗人没有拘泥于表象、乱于庞杂,而是在自由、开放的诗境中找到让人肉疼的东西。试问,如果没有死亡热吻生命这“最后”的压迫,诗人能有彻底的“觉悟”吗?
这是一个人的史诗,是自然、成熟,哀而有伤的陈述。是生命与灵魂的谐舞。海明威在《老人与海》里说:一个人不是生来就要被打败的。人生很多时候是从胁迫到主动的一次精彩逆袭。穿越绝望,夜空中就有属于自己的星宿。诗有疗愈功能,诗可以把人的尊严救回来。诗集《死亡之吻》的写作与出版不仅使诗人迎得新生,拉伸了生命的长度,更使诗歌世界多了一颗大星、使诗库多了一部皇皇之著。
2018年1月26日。
(杨炳麟:当代诗人。中国作家协会会员,中国诗歌学会理事,河南省诗歌创作研究会会长,《河南诗人》主编。)
一路吟唱的乡村传奇
——《王奎山小小说全集》序
杨晓敏
沐浴在晨曦里的汤泉池是迷人的。叠翠的山林岚气四溢,清碧的水色,在船家楫桨的唉乃声里,漾动无边涟漪。如烟如雾的雨丝儿,给湖光山色轻笼一袭神秘的面纱,影影绰绰地透出万种风情来。乍离嘈杂的都市,我沿着寂静的湖畔徜徉,寻觅久违了的野情野趣。莫道君行早,更有早行人。偶抬头,前方竟有人抚膝而坐,一如老僧入定的模样。如果披上蓑笠,甩一钓竿,无疑便入古诗的意境了。这幅天人合一的剪影,曾长久地镌刻在我的记忆里。这便是王奎山给我的印象。
1990年初夏,《百花园》和《小小说选刊》在汤泉池举行全国小小说创作笔会,我认识了王奎山。奎山长着一双细长的眼睛,用河南方言来说,犹如席篾子在脸上划了一道。不相称的倒是嘴巴奇大,在五官的比例中,漫画般地夸张。这一大一小,使奎山增添不少魅力。后来熟识了,我曾给奎山“看相”,信口胡诌说:“你相貌奇特,属于怪人,怪者,必身怀绝技也,不可测。你的眼睛细长而敏锐,说明肯思考;而口阔容拳,则气吞山河,这辈子操笔谋生,易成大器……” 没想到一番神侃胡聊,竟使奎山有些动容,一点头,扬手在我肩上一拍,转身去了。像个谜,让人猜不透,也忘不掉。但这一拍,构成一个漂亮的小小说结尾,包含了认可和无须言传的意思。我们成了新朋友。笔会结束时,他交给我一组新作,说:“我想让你给我当一次责任编辑。”
王奎山1946年出生于河南省确山县,1968年毕业于开封师范学院(今河南大学)中文系,曾下乡劳动锻炼和担任中学语文教师多年,1985年调入确山县文联。在小说创作尤其是小小说创作上成果丰硕,先后出版小小说作品集《加尔各达草帽》《王奎山小小说》《别情》《乡村传奇》等。2002年,入选“中国当代小小说风云人物榜·小小说36星座”。2003年,入选“首届中国小小说金麻雀奖”。2011年,荣获小小说创作终身成就奖。
在小小说创作领域,王奎山的写作态度严谨,近乎苛刻。他清醒地认为:在今天,资讯的发达已经成为一种灾难。当代人是有史以来最可怜的人。他们每时每刻都被文字的垃圾所包围,以至连呼吸都不能顺畅。高雅的精神产品,从来都是人类精神的负离子。也许我们个人能力有限,我们无法经常提供对人们的精神健康有益的负离子,但是,让我们相约:我们会坚守一个文人的起码的道德底线,我们拒绝制造文字垃圾。
哪怕在热闹非凡的小小说笔会其间,王奎山也不爱说话,总喜欢听别人高谈阔论,极专注地消化你的见解。尤其是室内聊天时,他会倚在沙发上,长时间盯着天花板,任手指夹着的烟卷燃烧。听着听着,会从狭窄的眼缝里,瞥过一道光亮来,似乎在问,你说的都是真话吗?一瞬间,会让你的某种骄矜和浅薄,消失得无影无踪,变得认真起来。
王奎山“文革”前大学毕业,教过书,当过县文联干部,长期生活在基层。这一代知识分子的命运,注定是一路风雨兼程的。厚实的生活基础加上娴熟的艺术技巧,使王奎山的小小说每每出手不凡。不取材于理,而取材于情。比如《红绣鞋》,用一双红绣鞋证明着自己爱的坚定、执着和无私。表面上是爱情故事,深层里其实是震撼灵魂的道德力量和中华民族的人格力量。丈夫在部队牺牲了,媳妇儿麦苗改嫁之际,与婆婆七婶依恋不舍:“掀开门帘,七婶一下子愣在了那里。桌子上,贵的遗像面前,是一片耀眼的红。那是一双新鞋。那是一双红绣鞋。”此时无声胜有声,道是无情情更浓,这种含蓄留白、欲言又止的艺术手法,是王奎山的制胜法宝之一。再比如《一缕轻烟》《母亲》等篇什,都能在看似平淡的人间烟火中,透露出作者丰沛的人生积淀,凸显出富有哲理意味的思考。朴素的文字里裹挟着岁月的风霜,让人一咏三叹;散文化白描式的语言显得恬淡优美。《扶贫经历》《割韭菜》《在亲爱的人与一头猪之间》等佳作无不被广大读者耳熟能详。
2003年,王奎山荣获首届小小说金麻雀奖,评审意见是:王奎山的小小说写得情真意切。多年来,王奎山静静地观察着与他血肉相连的当代农民心灵变化的轨迹以及生存方式的巨大变革,又时时深情回眸远逝的少年时代和田园生活。他的小小说深深地植根于中原的厚土。王奎山的小小说往往具有短篇小说的容量与结构。他的创作不取材于理,而取材于情。比如《红绣鞋》,这是一首感人肺腑的绝唱,更是一曲荡气回肠的人性美的赞歌,麦苗不啻是民间英雄,她用一双红绣鞋证明着自己爱的坚定、执著和无私。作者语言朴实无华,却有撼动人心之效;白描式的语言写出了人世的不尽沧桑。谋篇上讲究自然天成,大巧若拙。整体质量颇为整齐。
王奎山曾在一篇随笔里重申了对于作品质量的看法,他说,写作从来都不是以字数的多少来判断其成就的高下的。被鲁迅称之为“史家之绝唱,无韵之离骚”的《史记》只有七十多万字,但无人不知,无人不读。此后的史书越写越长,但读者却越来越少。《全唐诗》只收了王之涣诗六首,但《凉州词》、《登鹳雀楼》被人千古传唱。《凉州词》二首之一“黄河远上白云间”被人推为唐代七绝的压卷之作。
王奎山在他的作品中,善于塑造两大类人物形象:一是知识分子,如教师、知青、艺术家等,让主人公们抚摸着历史在他们身上留下的一层层烙印,对现实生活进行深层次的思考,以此来反映知识分子的精神世界,注重表现他们的情操和人格。二是乡村人物。作者笔下那些普通的男人、女人、老人和孩子,无不对生活充满希冀。他们纯朴憨厚、心地善良的天性,乐观豁达的处世态度,引起作者由衷的喟叹和同情。
生活中的王奎山,甘居淡泊,向往“采菊东篱下,悠然见南山”的古人情趣,任云卷云舒,我自读书写作。但在作品中,无论褒贬人物、针砭时弊或讴歌生活,其笔触不失犀利、透彻和热情,毫无矫揉造作、无病呻吟之态,体现了一个作家强烈的忧患意识,显得颇为老辣。《割韭菜》把村干部利用职权,用蝇头小利来中饱私欲的丑恶嘴脸,把村妇贪慕虚荣的蹩脚表演,刻画得惟妙惟肖,勾勒出一幅活脱脱的乡野风情漫画。《刨树》言近旨远,通过树根树干的无奈纠缠,透视出中国农村亘古封闭的乡间邻里关系,于斤斤计较中显宽容,牵扯出人性的藕断丝连般的黑色幽默感。《偶然》的布局绵里藏针,寓意深长,字里行间,不动声色地拷问俗世中的人性。面对生活,一个人应持怎样的生活态度,如何履行自己的职责,敬业爱岗和敷衍塞责之间,究竟有多大的差距。一个字的简单纠错,何以如此繁冗甚至需付出昂贵的生命代价。我倒认为,不能动辄把所有的恶果,都无端归咎于社会问题、机制问题,而应该在我们自身的素质上,查找一下我们还缺失了什么。
《布袋子》的故事很有意思,而作者的叙述语言亦欢快流畅,富有节奏感:一个妇女从电视上看了英国人用布袋子取代塑料袋的做法很受启发,竟效仿起来。那天早晨,当李姗拿着一百个布袋子在大华市场门口向买菜的人们散发的时候,李姗的心里甚至隐隐地升起了一种自豪感。一个人,当她的行为在为整个社会道德水平的提升而添砖加瓦的时候,心里涌起这种自豪感是一件自然而然的事。李姗不是一个追名逐利的人,她绝对是一个安分守己、不事张扬的女人。她选择远离自家社区的大华市场门口作为她散发布袋子的地点,就充分地说明了这一点。没想到做好事难以被人们认可,还连遭碰壁而束手无策,女主人公黯然神伤之余只好放弃初衷,暗自流泪。我们当然要问这究竟怎么了,难道人们不知道绿色环保的重要性吗?可很多时候,有关部门宁肯用很长时间花费精力把这样的人和事树成典型、模范来宣传,却极少动脑子把其转化为条例、条令让人依律遵循,其结果往往只能事倍功半。
关于《二重奏》,王奎山自己的解读就很有意思:小说主要是呈现,就像把土坷垃捧到读者面前一样,告诉读者生活就是这个样子的。如果硬要说主题,我想告诉大家的是,喜和悲、生和死都是世界的一部分。你喜的时候得允许别人悲,你悲的时候得允许别人喜,这才是一个和谐的社会。这篇小说是有现实生活的依据的。我父亲去世的那天晚上,亲人们都在屋子里哭,我一个人跑到院子里一边流泪一边吸烟。正好那天晚上镇上演电影,村子里的人从外边的大路上过,一边走一边大声地唱歌。
进入新世纪之后,王奎山由早期的对知识分子和底层小人物的写作,逐渐转入对社会问题、人类自身问题的思考,尤显贴近生活。谈到我们拿不到诺贝尔文学奖时,有人戏言,国外许多“贵族作家”是通过写作把自己变成了平民,而中国的许多平民作家,则是通过写作,试图把自己变成“贵族”。起码这话放在奎山身上,不太合适。王奎山曾说:“书是有生命的。书的生命就存在于被人阅读中。”他一直保持着“为弱势群体”写作的人文情怀。
王奎山是中国当代小小说文体的重要实践者之一,在小小说的文体审美上,追求作品的精神含量和智慧含量,形成了大气中有深情、简洁中寓厚重的文风和语言,朴素自然,简约从容。这种独特的风格和能力在当代小小说作家中颇为少见,有人盛赞王奎山的小说叙述可以成为一种白话文的美学语言。从上世纪80年代开始,以王奎山等为代表的“小小说专业户”们,为小小说这种新文体的成长,立下了汗马功劳。可以说,他们是小小说的脊梁,是后学者的楷模,是一个个闪烁在夜空的文曲星,是小小说长河里手持红旗的弄潮儿。以他们为代表的小小说中坚力量,埋头耕耘,淡泊名利,萦绕心头的,永远都是浓郁的小小说情结。
王奎山说:古人提到写作的时候,常常把道德置于文章的前面,称之为道德文章。可见,在中国的传统观念中,看待一个写作者,首先看的就是他的道德。在这里,道德是一个内涵十分丰富的概念,它包括一个写作者的思想水平、价值观念、认知能力、道德水准以及资质、禀赋、胸襟、气质、情操、修养等等。而文章,不过是上述诸多潜质的自然流露和外化。如果用这样的标准来衡量,我的浅陋显而易见,我的惶恐也就不足为奇了。
我与奎山相识二十余年,共同参与和见证了当代小小说由萌芽、发轫到枝繁叶茂的成长历程,也结下友谊并成为知己。他在一篇《最是温柔杨晓敏》的文章里写道:“晓敏有一个著名的观点:小说是作家的作品,刊物是主编(编辑团队)的作品。《小小说选刊》曾经选发过许许多多充满时代精神和昂扬斗志的作品。这些作品,作为我们这个时代的主旋律,鼓舞了千千万万人的革命斗志,为团结人民、教育人民、打击邪恶起到了不可估量的积极作用。但是,如果你是一个细心的读者,你就不难发现,在《小小说选刊》上,还经常地会读到一些极其温情脉脉的作品。这些作品,从其善良、高贵的品质,温暖着我们被严酷的现实生活浸泡得日益麻木的冷酷的心,使我们体味到了人生的温馨和美好。……上述两种反差极大的作品经常地出现在同一本刊物上,实际上,是选刊主编杨晓敏既强悍阳刚,又温柔多情的二重人格的集中体现。文如其人,言为心声,诗言志,诚不谬也。”
小小说是一种机智的艺术,信然。但王奎山不属于机智型的作家,乍一看,作品中似乎也少了些“天才”的成分。然而好作品都是浑然天成的,有时需吟诵再三,才能欣赏到它深藏的美,由此而论,谁说大巧若拙不也是一种境界呢?
2012年5月,王奎山因病去世。我泪湿青衫,率队赴驻马店祭奠送别这位德高望重、朴实无华的一代小小说大师,对这位为人为文堪称楷模的兄长表达我的哀思,挽诗是:
人品至上,举目无双;吾兄奎山,“麻雀”之王。
《乡村传奇》,百世流芳;斯人去矣,痛断肝肠。
(杨晓敏 河南获嘉县人,生于1956年11月。中国作协会员、河南省作协副主席、河南省小小说学会会长、中国微型小说学会副会长。)
王奎山,是小小说的一座高山
王培静
临近清明节,窗外的小雨一直下个不停,手捧王奎山老师的小小说全集细读,心情久久不能平静。这样的氛围适合读书和怀念。
记得在郑州的几次小小说会议上见到过王老师,也曾简单问候、合影,他给我的印象是穿着朴实,不拘言笑。他的一篇《红绣鞋》就彻底征服了我。
他逝世的半个月前,我曾打电话和发短信和他交流,想请王老师给我的作品写点文字,他回复我说:培静,看过你的不少作品,都写得很好。有时间了,我一定给你写点东西。没想到那是我听到他的最后的声音。惊闻他突然离世后,我曾怀着悲痛的心情,在网上给他建立的纪念专栏里发过悼念的文字。
今天重读《红绣鞋》,我仍是心潮难平,其一,我是农村出来的,对农村人的质朴、善良和王老师有强烈共鸣。其二,我曾是军人,有英雄主义情节,对四婶失去儿子,又将失去给了自己不少安慰的麦苗,那种不舍、无助、难受有比平常人更深的理解。当麦苗临出嫁前,原先因为没有嫁进四婶家,一直喊未来的婆婆四婶,当最后一次来给四婶剩饭,跪下叫了一声娘时,我的眼眶湿润了。而看到麦苗进了趟里屋走后,七婶想进屋和儿子说说话时,看到了放在贵遗像前的那双红绣鞋时,愣在了那儿时,我坐不住了,站起来,望着窗外的天空潸然泪下,王老师的文字把我带进了那个场景里。这字字含情的文字,看的人锥心的疼。
说王奎山是小小说高手,在于他惜墨如金,他的作品都很短,但容量很大,从思想到立意,都隐藏在文字的字里行间。
他的那篇《一缕轻烟》,写知识他分子万老师一辈子的人生境遇。作家最后感悟到:人的一生竟然是和遗体的燃烧过程是一样的。年轻的时候,差不多都是轰轰烈烈的,一转眼,就老了。就像那缕青烟一样,越来越淡,越来越淡,眨眼工夫,就和蓝天融为一体了。
千把字的文字,写尽了万老师坎坷的一生。
那篇《在亲爱的人和一头猪之间》里写道:我大学时带城里当官人家的女儿来家,大家都来看稀奇。父亲拿着香烟,满面春风地上前挨个儿给大家敬,大家也不客气,会吸的,当场吸了起来,不会吸的,就夹在耳朵上。
“这不会吸的,就夹在耳朵上”,看是闲笔,实际上表明了某些人爱占小便宜的细微心态。
上厕所,一件很司空见惯的事情,却被作家拿来大做文章,城里来的未来儿媳上厕所,没注意放跑了圈在里边的一头猪。一家人费尽周折找回了猪,城里来的女孩却跑了。还有文中,我的妹妹管女孩叫嫂子,这一字一句都是作家熟悉农村生活的结果,也是作家匠心独运的布局,题目起的更是抓人眼球。
《割韭菜》里把人性的另一面写的纤毫毕现。
王老师的小小说,不是用来读的,是用来品的。
他的作品《桥》《力气》《士发》《大鸟》《战友》《秀》《大火》《小芬》等作品,每篇作品里,都有不合常理的事情发生,生活中的各色人物被冲到事件的风口浪尖上,他们有他们生活的哲学和解决问题的方法,虽然命运的不公和世俗的偏见几乎把他们击垮,也或有些许无奈和各种痛苦,甚至心情是灰暗的,但活着和活下去是最重要的。
两性关系不是小说中的佐料,有人写这些是为了猎奇和吸引读者眼球,有的作者却不太敢涉足此敏感内容。王奎山却能站在精神和灵魂的高度,把农村里的偷情、借种、两性暧昧关系写的深入骨髓,把世俗和人性的贪婪表现得淋漓尽致。
农村里的家长里短、婚丧嫁娶都被作家拿来写成了小说。文学的最高境界不就是写人性吗?所以我要说,王奎山是生活中的高人。虽然这套书的封面上,王奎山先生是笑着的,但在我的记忆里,他脸上很少有露出笑容的时候,他的肖像中大部分照片的面部表情也都是严肃的。他是冷眼观世事,妙笔写人生。他用乡间俚语和农村土话写就的这些故事,放在一起,就是一幅农村生活的风情长卷。
王奎山这五十万字的作品,对有的作家来说,可能就是几个月就能完成的一部长篇小说的字数,那样的作品大部分出版后成了过眼云烟,成了文字垃圾。而王奎山先生的这五十万字作品,却费尽了他毕生的心血,字字凝聚着他的深情和真情。
按每篇小小说有三个人物计算,乘上273篇作品,就是819个人物,细算起来,所有作品中肯定会超过一千多个人物。这是中国北方农村生活的百科全书,这273篇小小说一起读下来,就是现在版的一部《红楼梦》。
杨晓敏先生说:王奎山是中国当代小小说文体的重要实践者之一,在小小说的文体审美上,追求作品的精神含量和智慧含量,形成了大器中有深情、简洁中寓厚重的文风,语言朴实自然,简约从容,这种独特的风格和能力在当代小小说作家中颇为少见。有人盛赞王奎山的小说叙述可以成为白话文的美学语言。这赞誉他配拥有。
王奎山在农村长大,那是他的根据地,所以他的文学百花园里野花开的最艳;他当过老师、文学组织的领导,他对知识分子的所思所想了如指掌,所以他笔下的人物都很鲜活和立体。他对文字和文学怀有敬畏之心,所以他的语言是朴素的,文字是精练的。
他的作品,能使读者的精神和灵魂得到升华和洗礼。
时间会证明,王奎山和王奎山的作品有资格进入中国的文学史册。
王奎山先生的作品是标杆,是小小说的高度,是小小说的高山。
愿天堂里的王奎山先生安息。
《红绣鞋》,不朽!王奎山,不朽!
(王培静,中国作家协会会员、北京小小说沙龙会长。曾获冰心儿童图书奖、冰心散文奖、金麻雀奖、中国微型小说四届一等奖。作品六十多次在军内外获奖。)
我的科研动力
施一公
(吴杨奖)委员会希望我讲些励志方面的东西。其实昨天晚上我本来想写几句,但是看着窗外的雾霾,心情不好、写不出来,而且我也习惯即兴演讲,把自己的真心话说出来。如果今天的演讲有一个标题的话,就是:我的科研动力。
最近在网上看到一些关于我的微信,包括把高晓松先生和施一公的观点放在一起比较,评论我过去的一些经历。其实我很想告诉大家,实际的情况和这些评论是不一样的,可能你们会觉得比较意外,但是我确实从来没有觉得自己有任何特殊之处。
我出生在河南郑州,但成长在河南省驻马店。为什么我要特别提驻马店呢?因为这个地方特别具有代表性。驻马店相对于河南,就像河南相当于中国,就像中国相对于世界。从地理,从经济,从科技,从文化,都是这样。我恰好是在开始有记忆、对社会有感触的时候成长在驻马店。
我在驻马店地区汝南县的一个小村庄──小郭庄──生活了三年多,然后在驻马店镇又生活了整整八年。我在驻马店度过了十一个春秋,这里有我人生中最亲切、最难忘的一段经历。虽然那里的生活一直很清苦,但心里一直很满足、很快乐。我在驻马店小学升初中的时候,当时的小学常识老师对我说了一句话:施一公啊,你长大了一定得给咱驻马店人争光!大家可能想不到,这句很简单的话我刻骨铭心记忆至今。从那以后,每次得到任何荣誉,我都会在心里觉得是在为驻马店人争光。今天,我同样想说:老师您好!我还在为咱驻马店争光。我中学去了郑州,大学到了清华大学。我常常很想家、也很想驻马店的父老乡亲,止不住地想:我的父老乡亲在过什么样的生活?过什么样的日子?
1987年的一件事对我冲击非常大,把我的生活和世界观几乎全部打乱了。在此之前,虽然我受到了传统教育,虽然我的父亲告诉我要做一个科学家、工程师,其实我心里并不知道自己将来想干什么、能干什么。1987年9月21日,我的父亲被疲劳驾驶的出租车在自行车道上撞倒,当司机把我父亲送到河南省人民医院的时候,他还在昏迷中,心跳每分钟62次,血压130/80。但是他在医院的急救室里躺了整整四个半小时,没有得到任何施救,因为医院说,需要先交钱,再救人。待肇事司机筹了500块钱回来的时候,我父亲已经没有血压,也没有心跳了,没有得到任何救治地死在了医院的急救室。这件事对我影响极大,直到现在,夜深人静时我还是抑制不住对父亲的思念。这件事让我对社会的看法产生了根本的变化,我曾经怨恨过,曾经想报复这家医院和见死不救的那位急救室当值医生:为什么不救我父亲?!但是后来想通了,我真的想通了:中国这么大的国家,这么多人,不知道有多少人、多少家庭在经历着像我父亲一样的悲剧。如果我真有抱负、真有担当,那就应该去改变社会、让这样的悲剧不再发生、让更多的人过上好日子。
直到父亲去世,我一直非常幸运。从小学就接受了很体面的教育,中学、大学更是如此,大家都很关照我;我不缺吃,不缺穿。我缺啥呢?我觉得我缺回报。父亲去世后,我真的开始懂事了,我发誓要照顾我的母亲,回报从小到大爱护、关心我的老师和父老乡亲。
2009年9月26日,我陪着母亲和姐姐回到了曾经生活3年半的小郭庄。我的母亲激动的老泪纵横,我也很感动;乡亲们对我们还像三十多年前那么热情,但我意外注意到,村里还没有自来水,家家户户还靠井水和压水;生活和学习的机会比城里人差远了。但乡亲们很满足、很快乐。我想念小时候的小伙伴们。2012年的清明节,我回驻马店参加小学同学聚会,很感慨。同班同学中两个已经不在了,一个患心血管疾病,另一个是癌症。当时还有一位同学在接受癌症晚期的化疗,现在也不在了。我常常想:同样是人,我真幸运,不愁吃、不愁穿,受过高等教育、出过国、留过学,拥有一份钟爱的工作;可是我们中国有很多人没有我这么幸运。我的父老乡亲和他们的孩子也没有我这么幸运。尽管他们不像我这么幸运,他们却一直很为我自豪,他们为我鼓劲。
我有些地方和很多执着的科学家们不一样。哪点不一样?他们因为兴趣驱使在做科学研究。我有兴趣,但最初并没有那么强烈的兴趣做研究,我的兴趣是很晚才培养起来的,驱使我的更多的是责任和义务。我成长于驻马店,是地地道道的驻马店人,那里的邻里乡亲也从没有把我当外人,这种亲情常常让我感动;我想用自己的努力和创造回报我的父老乡亲,哪怕是取得成绩让他们为我骄傲呢。这是我从小受到的教育,我真的很感恩、想回报。
不知不觉间,我的观念似乎很落伍了。我想不明白当今的社会为什么会变得这样物欲横流,为什么这么多人会一致向钱看。人不是商品,人活一口气。当大学毕业生以收入为唯一衡量、把自己作价、选择出价稍微多一点的公司就业的时候,我真的是非常不理解,身边的世界变得陌生。我有时候想,是不是世界变化太快,我老了、真的跟不上趟儿了。我怎么就不理解,连我身边的人,连我一些同事、同学、朋友我都理解不了,我不知道这个社会怎么了,我们关注点太不可思议的狭窄了!中国真的有很多很多人不像我们一样幸运,他们很需要我们的帮助,需要每一个幸运的人关注他们的生存环境,需要我们今天在座的人一起努力。
我不希望自己的学生做形式化的社会实践,但很支持他们选择去中国欠发达的地区去看看、去体验,比如去支教。在这儿我举一个支教的例子。2008年我全职在清华工作,我的一个本科生从陕西农村的一所希望小学支教回来。在我的办公室,他痛哭流涕。他说:施老师,您知道吗,尽管是希望小学,那里的孩子,从一年级到五年级,都很瘦,一天只有两顿饭,早上十点一顿,下午四点一顿。为啥?没钱!他们没有肉吃,只能吃饱两顿饭;他们早上不能起得太早,晚上又要尽量早点睡,因为要节省能量,要把能量用在上午十点到下午四点之间上课的时间。但他们都很满足、很开心。
我不晓得,我们做基础研究的,我们能做什么,我们能改变什么。我受中国传统教育很深,作为一个敢担当的读书人,不仅应该风声雨声读书声,声声入耳,也需要家事国事天下事,事事关心。只可惜自己的时间精力实在太有限,总想找一些志同道合的朋友做点事情,总想有机会回家乡给父老乡亲做点什么。我挺惭愧的,其实我既没有照顾好我的母亲,也没有照顾好妻子和孩子。
我们缺什么?我们缺这份对社会的责任感,我们缺这份回报父老乡亲的行动。在清华大学,我每次给生命科学学院的新生做入学教育的时候,我都告诉他们:你千万不要忘了,你来到清华,你不止代表自己,不止代表你个人,你也同时代表一个村,一个县,一个地区,一群人,一个民族。你千万不要忘了,你肩上承担了这份责任。
我真的希望,不管是我自己,我的学生,还是我的同道,我们每个人真的要承担一点社会责任,为那些不像我们一样幸运的人们和乡亲尽一点义务。这是我除了对科学本身兴趣之外的所有动力,也是我今后往前走最重要的一点支撑。
谢谢大家!
(2014年11月27日在第十五届吴杨奖颁奖典礼上的演讲)
中国高等教育变迁与西湖大学的未来
施一公
首先特别感谢中国科协和浙江省政府给我这个机会,让我跟大家分享我过去求学工作的经历和一些感受。我对杭州有特殊的感情,杭州不仅仅是我父亲的出生地,杭州也正在成为我的第二故乡,所以在这儿特别亲切。今天给大家介绍的主要有五个方面,先介绍中国高等教育的发展。
一
建国以来,尤其是改革开放40年以来,众所周知,中国的高等教育取得了积极巨大的进步,我们从建国初期的文盲率高于90%到今天高等教育高度普及,在世界上创造了一个奇迹。无论是数量还是规模,中国都已经是高等教育的大国,而且正在稳步迈向强国。目前中国在校大学生人数2700万,今年高考人数创历史新高,预计达到975万,高校计划招生大约750万。
当然中国高校的进步可以从一系列的数字看到,在这儿给大家看是2017年泰晤士高等教育世界大学声誉排行榜,包括香港、台湾在内,中国一共有10所大学进入世界百强。其中来自内地的清华、北大、浙大、复旦大学、上海交通大学、南京大学进入百强,清华和北大进入前20名。
同样是去年,QS世界大学排行榜,把来自中国一共12所高校纳入了百强,其中大陆有6所进入百强,清华和北大进入前40,复旦大学第40名。这是历史的一个新高,我相信明年、后年这个数字会继续扩大。尽管社会各界对排名指标、排名结果有各种热议,但是我相信大家都相信我们的高等教育的确在从大变强。
二
我以我过去十年在清华的工作做例子,来告诉大家在我眼中中国的高等教育如何在发生历史性的变革。
我从事的是生命科学,从我上学开始,过去40多年来没有离开过学校,而过去10年在清华的经历刻骨铭心,生命学科也叫生命科学,是一个非常博大精深的学科,这里面包括大家熟知的传统生物学,像植物、动物、海洋、生态、环境等等。也包括一大批现代微观生物学,这里面有上百个学科,生物化学、生物遗传工程等等。包括现代分子制药,也包括现代医学,这都是宏观范畴的生命科学。
仅仅以微观生命科学来看,我们有上百个分支学科,当然我无法一一去解释。我希望告诉大家的是,生命科学是21世纪最重要的自然和应用学科之一。在美国60%的政府科研投入是在大生命学科,而美国民间投资最活跃的也是现代生物制药业,生命科学的一部分,在美国科学院2000多位院士当中一半左右在生命学科。
在11年前我回到清华大学的时候,清华大学已经把发展生命科学作为清华的百年大计,在那时候清华已经度过了恢复重建期和稳定发展期两个时期,我赶上了好日子。在清华大学领导和同事的支持下,从2007年开始,我们进入快速发展期,我们定了一个目标,就是希望在多个学科引领亚洲,力争世界一流。
靠什么建设大学呢?
当然,大学之大不在大楼之大,而是在大师之大,一定是一流的师资,只有一流的师资是不够的,还需要有适合一流师资发挥作用的软环境、软机制。所以我们希望在清华以国际化的做法引进最优秀的学者,在过去11年我们通过国际化的个人待遇、科研条件和学术环境,在生命学院、医学院和药学院引进了多达140位教授、副教授、助理教授,就是大家熟知的博导。这些学术人才极大的充实了清华的生命学科三大学院。可以这样说,在过去11年,清华大学的科研实力在生命学科增长了不止一个数量级。
以一个数字为例,2009年之前的25年里清华生命学科在科学和自然,一共发表了一篇文章,在2009年之后的八九年间,我们已经发表了70多篇文献,通讯作者、第一作者均来自清华大学,这当然是一个奇迹。
当然在人才引进、大力进行学科建设的同时,我们不断地深化体制机制的改革,我们进行了人事制度改革,以国际化的流动制教授系统为主体,充分体现国际化和竞争性,同时进行了行政管理制度的尝试,也是一种改革。我们遵循行政治院、教授治学、学术导向决定行政服务这样一个大方针,使得教授可以心无旁骛的从事科学研究和教学。
三
清华是我国公立大学的一个缩影,总体来讲我们的公立大学一枝独秀,我们看一看中国民办教育兴起和发展的现状。在1949年新中国成立的时候,全国共有私立高等学校69所,50年代初逐渐都转为公立学校,此后30年没有民办高等教育。
从80年代初开始,民办高等教育逐渐恢复,近年来显著发展,正在成为我国高等教育体系中的一个重要力量。但是大家也应该可以看到,比起同期,公立高等教育而言,民办高等教育仍然处在规模较小、发展不足的初期阶段,多为职业技术型偏重于就业,相当一批民办高校是盈利性的。
这与世界的趋势也呈一个鲜明对比,我们以美国为例,美国的高等教育在过去200年当中形成一个鲜明特点,公立大学保证公平,私立大学追求卓越,当然这里并不是说公立大学不追求卓越,但是是保证公平为先。美国也产生出一大批诸如哈佛、耶鲁、普林斯顿、洛克菲勒、麻省理工、斯坦福、加州理工这样的著名的私立的研究型大学。
我举三个很简短的例子。洛克菲勒大学,成立于1901年,在过去117年的历史上,产生过25位诺奖获得者,从来没有超过100位教师,现在的规模稳定在75位左右,其实主要以生物医药为主。
加州理工成于1891年,建校以来如果包括它的科研人员和在学校呆过所有的职员有66位诺贝尔奖获得者,这里也包括我们熟知的钱学森先生来自加州理工。
斯坦福大学成立于1891年和加州理工一样,我们常常觉得不到3000教师不是一所大学的感觉。斯坦福大学有1500位教师,建校以来一共过67位诺贝尔奖得主。
大家对私立大学,尤其是美国的私立大学有一种误解,我尤其希望澄清两点,第一是在美国的私立大学是和美国公立大学在公益性方面几乎没有任何区别,是全方位服务于美国的国家利益,当然也服务于社会、世界和全人类,唯一的区别是美国的公立大学更加注重当地利益。
第二是美国的私立大学得到政府支持,运行经费绝大部分不是来自于联邦政府。我在一月份和霍普金斯大学校长见面的时候他告诉我,我们看看霍普金斯去年的预算,居然绝大部分预算来自联邦政府,是以项目经费、科研经费的形式等等拨付的。当然他也讲,其实我们比美国大部分公立大学得到的政府支持要多得多,我们对美国社会的贡献也比公立大学多得多,这是一个非常有意思的现象。其实是值得大家思考的。
四
在中国我们的民办教育经过初期阶段发展之后,已经开始进入快速发展期,国家在2016年11月7号十二届全国人大常委会第24次会议通过了关于修改《中华人民共和国民办教育促进法的决定》,也根据这个《决定》出台了更新版的民办教育促进法,根据决定第46、47、51条,政府对民办教育分类管理尤其是对非营利性的民办学校与公立学校同等待遇,给予了大力支持,给予了法律保障。为了更好的执行,在2017年1月18号国务院又发布了简称国务院30条的《关于鼓励社会力量兴办教育促进民办教育健康发展若干意见》的文件等等,也是注重于分类管理、公益导向。
在这样一个大环境下,大家可以理解,西湖大学应运而生,其实西湖大学的创办应该说确实是这个新时代的产物,它占据了天时地利人和三个便利。
天时就是中国经济的发展,科教在国家发展中的核心作用,社会和百姓对优质高等教育的渴求,国家政策的大力支持,都为新型研究型大学的创办提供了前提条件。
地利就是我们浙江杭州,这样一个历史文化名城开放的心态,非常包容的百姓社会政府,特别适合新型大学的诞生和健康发展。
而人和则是改革开放40年以来,中国在海外储备了一大批顶尖科学家和一大批优秀的青年学者,为创办新型研究型大学提供了巨大的人才后备。同时海外的高端人才也具有强烈的回国报效祖国的愿望。在这个前提下,这样一所非营利性的社会力量举办国家重点支持的西湖大学应运而生,西湖大学不同于许多已有的大学,它是校董会领导下的校长负责制,是公助民办。
西湖大学初创,我们对西湖大学的定位是三点:小而精、高起点、有限学科。
我们不希望西湖大学大,希望在十年之后西湖大学有300位教师,基本达到加州理工的规模。
我们希望西湖大学建校之初以培养博士生为主,聚焦科学技术,发挥世界级教授的作用,培养优秀的拔尖创新人才,我们希望在五到十年之后,一大批杰出的青年科学家可以在西湖大学产生,一批世界级的科研成果会在西湖大学诞生。
因为小,我们只能聚焦有限的学科,聚焦科学技术,西湖大学初期在成立的前十年内只设理学院、工学院、生命学院三个学院,今后视情况再发展人文社科等其他学科。
为了创办西湖大学,我们已经在2016年12月10日在浙江省杭州市和西湖区三级政府的支持下,成立了浙江西湖高等研究院,它就作为西湖大学的筹建依托主体,同时我们在2015年成立了西湖教育基金会,为西湖大学的创办筹集善款。
五
其实西湖大学的创建已经走过了重要的几步,目前为止,我想给大家做一个简单的总结。
首先大学创办已经在今年年初得到教育部正式批准设立,西湖大学将在今年10月20日在杭州举行成立盛典。办一个大学需要空间,我们的云栖校园在2017年投入使用,占地66亩,拥有7栋大楼,106000平米,可以让2500位科研工作者在这里学习、工作、科研,包括1000位左右的博士生可以住宿。我们的云谷校园规划设计已经完成,一期占地1495亩,首期校园将在2021年底交付使用,可容纳300位教师和5000位学生。
有了大楼一定要有大师,我们面向全球目前已经接到将近4000位申请人,有博士学位、博士后经历,从中选择将近200位在杭州面试,给出了80个教职,目前已经签约50位教师,已经有30位左右的教师在西湖大学入职开始他们的独立学术生涯。
有了校园,有了大师,还需要有学生,我们的首批19位博士生已经在去年9月入学,我们管他们叫“西湖一期”。“西湖二期”一共有130位博士生将在今年9月入学。
当然办学经费我们来自两个方面,一方面是国家重点支持,包括国家、省、市、区三级政府,也包括西湖教育基金会。
当然西湖大学的创建和发展离不开社会力量的举办,尤其是大学创建之初得到了“千人计划”联谊会和“千人计划”专家的慷慨捐赠,可以说没有千人专家的捐赠就不会有西湖大学的第一步初创。
同样没有我们的创始捐赠人,没有社会力量的投入,就不会有西湖大学的今天。我们从创办初期截止到5月中旬,西湖大学已经有28位创始捐赠人,他们用他们的行动诠释了对教育的伟大情怀。这里不一一读名字,其实我很感动。这里不仅有7位来自浙江的企业家,大家知道我是河南人,来自河南,也有9位我的家乡父老乡亲成为我的创始捐赠人,在支持西湖大学的创建,还有12位不是浙江,也不是河南的企业家在对西湖大学慷慨捐赠,我很感谢他们。
最后,我想用一句话做总结。西湖大学它的使命和愿景。西湖大学作为人民共和国建国以来第一所社会力量举办、国家重点支持的新型研究型大学,我们带着全社会、国家、政府、全体师生的重托,我们一定会遵循中国国情,积极探索我国高等教育机制体制的改革创新,我们将聚焦全球最优秀的师资,打造一流学科,培养一流人才,产出一流成果,服务于国家建设,服务于世界文明。我们也希望若干年后,希望中国拥有若干所世界一流的新型研究型大学,他们作为中国高等教育的一个重要分支和众多优秀的公立大学一起支撑起中华民族的未来,为世界文明发展作出中国人应有的贡献。
探 花 魁
——李新国印象
王 钢
一
我想,若将人间比作仙界,他该是一个怒目金刚。面色黝黑,脖颈坚挺,说话耿直,性格粗犷,恰似一个托铁塔、执铜戟、持枪仗剑、横刀挥戈的角色。
然而,他手中握的却是柔柔一支水墨画笔。20多年了,花雨淋漓漫天挥洒,纷纷扬扬的都是牡丹花瓣。
10年前,我为李新国写《喋血丹青》,是怕他“牡丹花下死”。当时,正在画大型人物长卷《走出巴颜喀拉》的李伯安,累死在了画室门口。正在画工笔百米长卷《牡丹颂》的李新国,累得晕倒在了画案上。他若那时就葬身牡丹花下,壮志未酬,做鬼也不会风流的。
耗尽10年性命的那幅巨作《牡丹颂》,卷起来如牛腰一般粗,最后落在了资助人的手里。
我以为怒目金刚会痛心发威的,他却低下花白的头:算了,当年连颜料、宣纸、白绢都买不起,只求有人帮我把长卷画完,答应过资助人的,给他吧。
豫中平原长大的苦孩子,上天赋予他了两种敏感,一是对屈辱,一是对色彩。这和给予梵·高的几乎一样多。向日葵原野收割了梵·高那只滴血的耳朵,西瓜地里饥饿的李新国被鞭子抽得皮开肉绽。他们的眼神是一样的倔犟,画笔是一样地蘸自己的血泊,他们的宿命就是抗争、抗争!
大年初一,村里顽童用泥巴枪打小新国的头,那是最晦气的事,那家大人还出来骂他是“没娘的野孩子”。十年后长大成人,他抡起一束鸡冠子菜狠狠摔在了当年的仇人头上;
文革中间,村里不准他上高中,他宣布绝食,以死相拼;
终于在村中盖起了一座两层小楼,面朝大路的山墙高处,他赫然嵌上了自己的大名;
初学画画,村人嘲笑他:鸭子掉到粪坑里——臭跩!他偏把鸭子奉为快乐的主角,23岁创作的农民画《鸭场》已被中国美术馆收藏;
从西安美术学院国画系毕业回到河南,担任学校美术教师,他仍坚持以乡下老宅的一张画案为生活轴心,一袭布衣,两肩黄尘,农忙下地种田,闲时伏案作画;
牡丹画在美术界常常是遭白眼的。一般人认为,题材最俗是牡丹,功夫最苦是工笔。本已具备了写意人物景物功底的他,剑走偏锋,从最俗、最苦之处下手,以工笔牡丹百米长卷为开端,一脚踏上了永不回头的牡丹苦旅……
没想到,一个愤懑的灵魂抗争至此,竟被一朵牡丹超度。
李新国为奶奶画过一幅肖像《我心中的佛》。以剪窗花为孙儿艺术启蒙的奶奶,是您老人家化身成了这一朵仁慈的牡丹吧!牡丹即佛,化干戈为丹青,怒目金刚温顺了,宁静了。笔下吐出的姹紫嫣红,化入肌肤,化入骨骼,金刚便似花魁了。
二
一位市民挑选牡丹画时会说:“对,就要鲜艳热闹的,图个喜兴,富贵吉祥!”
一位收藏大家却说:“我从来不敢乱收牡丹,怕她浓艳,怕她佻薄,怕她富泰。”
李新国知道,大众喜欢的是当下,让牡丹盛开寻常百姓家;专家探求的是永恒,让牡丹艺术品流芳百世。那么,在当下与永恒之间,在大俗与大雅之间,他是哪一种牡丹画风呢?
且借画梅为例吧。行家认为,梅花是写不是画,笔下流露的是胸中的学问和怀抱的清浊,譬如吴昌硕之梅,苍茫孤冷如老僧;张大千之梅,坚贞秀媚如美人;而伊秉绶的寥寥几笔,倔强如诤臣,古傲如匹士……
李新国的牡丹,隐隐似有伊秉绶的梅影,几分倔强似诤臣,几分古傲似匹士——从苦难中开出的思想之花、肝胆之花、血性之花,这种风骨,这种个性,正是李新国牡丹的锋芒所在、价值所在。
凡进入美术史的,必是反映时代文化精神的代表作,盛唐的雍容风流之作,明末的孤愤奇崛之作,都是例证。而欣逢改革开放时代的李新国,将万紫千红附丽于时代精神,崇尚自由解放,锐意革故创新。即使是为汶川地震而作的大写意《六月雪》,天崩地裂的飞雪泪雨之中,也为时代留下了一种浴血怒放的牡丹精神……
人人见过牡丹画,可有多少人见过像李新国这样画牡丹的?!
他是以挥洒山川江河的大气魄来画牡丹的。迄今创作的四五百幅牡丹图中,8米长至20米长的大型画作有近30幅。工笔和写意,巨制和小品,幅幅都有精心构思。他的牡丹,一扫柔靡浮奢之气,不慕宫苑豪门,只是一簇簇一丛丛一片片,以火辣辣点爆万里春光的一股凌厉奔放,晕染着山川原野。他说,牡丹还是野生的好,园圃养植的花瓣薄脆易折,野生的像丝绸一样柔韧有光泽。
他是以抒发生命主体的真性情来画牡丹的。一般人画牡丹,多取乍颜吐蕊之态,渐成模式。他的牡丹却盛开、半开、绽蕾、含苞,偃仰向背疏密浓淡,喜怒哀乐,风姿万千。画面元素也很丰富,鸣禽野篱、流水山石、文房樽缶与花相映,还有传神人物与花共语。
专家们最称道的是四扇屏《牡丹之歌》的创意,一株牡丹的四季形态同时呈现,春夏秋冬姿容变幻。画家自己中意的,则是紫气东来铺天盖地的《天香夜染衣》,花叶纷披波翻浪涌的《春潮》,还有重现盛唐京都观赏牡丹的大型画作《花开时节动京城》……
总之,这是风骨铮铮站起来了的牡丹,这是风神翩翩舞起来了的牡丹,李新国以一派遒劲隽丽、文野兼容、朴素脱俗的画风,成为实力派的职业画家,入选“中国画三百家”,还应邀为国务院办公厅绘制巨幅写意《福州春色》。他赴欧洲进行学术交流,又相继在泰国和北京、澳门、广州、成都、武汉、郑州等地成功举办画展。
一个老实巴交的农民模样的李新国,深得当代画坛名宿大家的爱惜。刘文西为即将于武汉开馆的“李新国艺术馆”题写馆名,杨之光、冯今松、刘蒙天等也予赏识。母校的恩师张之光,说李新国是“西安美院的骄傲”。河南省文联主席、美协主席马国强向全国画展大力推介李新国的艺术成果。而87岁的著名美术史论家汤麟,更下断语:“我可以狂言一句,这么好的牡丹,后无来者我不敢说,但确是前无古人的,近60年所未曾见。”
三
王者牡丹,花期总是迟至春酣之后,待到迎春、梨花、杏花、桃花、李花、樱花、玉兰、海棠开遍,才以皇家气派登场。
李新国迷恋这个绚烂的季节。牡丹甲天下的洛阳,牡丹花会已举办28届,他一连28年去与牡丹幽会,天天依偎花前观察写生,从刚刚萌发的嫩芽,到盈盈开满的花团,直至渐渐凋谢的残萼。还研究了牡丹与历史、牡丹与自然、牡丹与人类、牡丹与时代等课题,整理了牡丹十大花型、九大色系、十二品名花等谱系……
从牡丹的佛光之中,看到了浩瀚,看到了渊深,看到了博大,他十分感恩,“因为有了牡丹,我才画了这么多。”
花魂附体的他,一说起牡丹,就像在说家乡村子里的族人,说贤惠的农民妻子秀荣,说亲爱的会剪窗花的奶奶。他眉飞色舞地告诉我:你看,这牡丹通人性,有灵气,会哭,会笑,世界太平了就载歌载舞,兵荒马乱了就惊惶失色,天冷了就凄凉,天暖了就活泼。清早起来,她伸出叶瓣去够太阳光;中午太阳毒,她怕晒遮住脸儿;下大雨了,她又勾着头保护花苞……
看着他的痴迷目光,我想起了著名作家董桥的那篇《牡丹有妖》。
象征富贵吉祥的牡丹,怎来的妖?
所谓牡丹之妖,细想大约有二:一是牡丹尊贵华丽不可方物,美轮美奂摄人心魂;二则是对艺术家而言,“牡丹欺人”,美艳夺目于外,风神绰约于内,易画而难显神髓。
行家认为,中国古代艺术品上的牡丹,竹木牙角雕刻的总是比画里的好看,可见在色彩上常常多难于少,甚至有不如无;而不论雕刻还是绘画,牡丹“刻画太像则浅露,刻画于像和不像之间才算高逸”。正是这个“像与不像之间”,如妖似魅,使多少艺术家走火入魔,殚精竭虑,寝食难安!
李新国至今仍在沉醉之中,仍在追寻之中,他还不老,路还很长。看他的立屏《牡丹十二品》等一大批新作,气象又是幡然一变,构图端秀,敷色淡雅,笔触剔透,气韵清冽,显然正将俗世牡丹引入文人画的高峻崖岸……
一个人如果一生都在热爱,多么美好。一个人如果一生都在热爱如此的美丽,多么幸福。
春天又来了,牡丹又开了!
(原载2010年4月13日《河南日报》)
《马健中跋临〈集王圣教序〉》序
张 海
书法经典是书法艺术发展的重要标志,具有划时代的开创性,是在继承传统上的变革,这种变革符合历史和艺术发展规律,得到人们的高度认同。这些经典作品以创造性的艺术实践,开辟了新的技法体系和风格模式,具有极高的开掘价值。
崇尚经典,取用经典,成为学书的不二法门与有效途径。当代书学理论,一是书法史料的整理搜集,二是实物(石刻、法帖等)的考证,三是书法美学的延伸生发,四是技法的解析。上述理论研究各有偏重,成果不断,述论可观,书学中对传统经典的研究与阐述代不乏人,因审美思想与角度的不同而各具特色。其中,以心得自述的跋注形式钩沉发微,自成一说者,更能道出治学和研究中的甘苦与真谛。此类述作常常是娓娓而谈,切中要理,不拘篇幅又见灵光慧识,使读者在轻松愉快的情境中完成阅读,获得新知。历史学家顾颉刚说:“我读别人做的书籍时,最喜欢看他们有传记性的序跋,因为看了可以了解这一部书和这一主张的由来,由此还可以判定它们在历史上占有的地位。”至于书画类的著述和作品,尤其是对传统经典法帖的体认和解读,亦有注批评跋散缀其间,读者既可洞悉作者的见解用意,又能从序跋文字中领略著者的书法趣味及综合素养。
清人王崇恩于墨皇本《唐怀仁集王羲之圣教序》(简称《集王圣教序》)中,有千余字朱笔跋文,后学据此可以了解该碑及其拓本的源流风格。其文妙语连珠,卓尔不群,其书稳健端凝,使版本文献与跋语书法相得益彰,丰富并延展了碑帖文化的内涵。这些隽思妙得,自然生发的文字,为我们理解传统经典构筑了一种学书的思维空间,拓展了审美视域,又为我们如何认识和运用古法提供了难得的例证和思路,这正是序跋类研究的意义与价值所在。
丁酉新春,郑州大学书法学院马健中老师历时多年的学书心得《马健中跋临〈集王圣教序〉》即将付梓,这是他跋临经典系列的第一部。我平日对他的书法作品了解较多,这次使我既欣喜又意外,他于经典诸体,尤其是对“二王”体系的学习体悟如此深刻,跋语出自他多年的研磨积累,做到了笔法和体悟互证、理论与实践融合。他在跋文中说:“书法就是人法。”“取法于斯,莫有空手而归者。”“古人就是古人,经典还是经典。”……还有他对唐宋以后书家师承王字取得成功的成因分析,颇有见地。难能可贵的是,健中将《集王圣教序》逐行对照实临,以自己多年对王字行书的研习理解,将佛雕的“瘦骨清像”四字移情概括为该行书的风格特征,生动且准确,并详析这种“瘦骨”与“清像”产生的历史文化背景和笔法支撑依据。同时,他总结了该碑因集字镌刻原因而造成的“气隔”现象,并给出了参照王氏一门及后世名家临写墨迹予以补正的办法。从晋人书重“神理”来综合、立体地理解,结字“因势赋形”、“无有定法”是依据具体书写情境不同而“万字不同”,却又入韵合度,继而又论及产生这种“骨法用笔”的技术支撑:“一为方切顿挫,一为蓄势逆顶。至于‘清气’,源自内心的至纯清安,是人心性因素使然。”言辞简练而中含内理,读之若橄榄在口,饶有余味。
健中总能以一颗平素之心,渐修渐悟,于王字行书,多年来倾注大量心力,才情与功夫咸备,发于笔端,故能临写得忠实准确,生动传神。观其临作,体势舒展,意态和雅,朱笔跋文,时见灵光妙思,清越有神,令人心旷神怡,启发良多。
他志业于郑大书法学院,在日常的教学中,把自己累年的经验体会、成败得失,在课前课后与学生交流分享,以温和的性情、过硬的本领、敬业的精神、丰富的教法颇受学生欢迎,连续两年被郑州大学授予“优秀班主任”称号。年近五十的他终于找到了人生与事业、职业与爱好高度统一的归宿,集书家与教师于一身。硕士阶段在河南大学文学院攻读中国古典文献学专业,正规的学术训练,让他养成了劬古好学、不随流俗的品格。近年来,他出版了《巩县石窟北朝造像题记及其书法研究》,并对驻马店新发现的《东汉吴房长张汜请雨摩崖石刻》首次从书法学角度进行了考证研究,将此出版为字帖发行,引起学界重视和肯定。
牟宗三先生说:“孔子与中国文化不是外在的古董,乃是生命与智慧,只要你用真实生命和它相接,你便接上了智慧之路。”这正是传统文化的力量与魅力所在,也是我们对传统经典应该抱持的那份虔敬和真诚。要探究经典法帖背后隐含的切实意义,须下一番彻悟的苦功夫,明其理,得其法,方能收到实效。从这个意义来讲,健中所做的这些对在校书法学子和广大书法爱好者如何解读并取法经典肯定会有一定的借鉴和启发作用。
如前所说,理论研究领域是广阔的,但我还是真诚希望这类将理论与实践紧密结合的研究者更多些,成果更多些。
(张海,1941年9月生,河南省偃师市人。历任河南省文联主席、河南省书法家协会主席、中国书法家协会主席、郑州大学美术学院院长、郑州大学书法学院院长。)
追慕先贤 重温经典
——《马健中跋临颜真卿〈争座位帖〉》读后
张 海
唐广德二年(764)十一月,一件了不起的书法经典作品《争座位帖》横空出世。此帖是颜真卿不满权奸骄横跋扈,写给定襄王郭英义的一份谏言书稿,行草书体,共68行,计1193字。宋代曾归长安安师文,安氏以此稿上石镌刻成碑。石现存于西安碑林。
颜真卿为人廉正刚直,疾恶如仇。书此文稿时,忠义之气发之于心,贯之于笔,迹之于书,充溢于字行间,故其势如长川注海,浩浩汤汤,一泻千里,不可阻遏。作者情之所至,放笔而书,真力弥满,天趣烂漫,劲挺遒逸,姿态飞扬,字里行间洋溢着凛然忠直之气,充分展示了颜真卿刚强耿直、朴实敦厚的性格。千余年之后观之,犹令人心潮澎湃,肃然起敬!历来把它与王羲之《兰亭序》并称行书“双璧”,不是没有道理的。宋米芾评此帖“有篆籀气,为颜书第一。字相连属,诡异飞动,得于意外”,可谓知音识器者言。
《争座位帖》因为是草稿,故其用笔自然率真,一挥而就,放笔直取,大胆落墨,然而作者功力深厚,矩矱森严,动合规矩,力韵两得。字体楷草相间,用笔隐有篆意,骨力中含,沉着痛快,挺拔而不失柔韧,朴拙而时有俊逸。通篇章法参差错落,疏密得宜,天然奇崛,一气贯注,可谓妙合天趣,神完气足。
郑州大学书法学院马健中副教授是一个创作、研究兼擅型的书家。对王羲之、颜真卿浸淫有年,成就卓著,曾多次在全国重大展赛中获奖。教学之余,勤于著述,继出版《马健中跋临〈集王圣教序〉》之后,今年又出新作《马健中跋临〈颜真卿争座位帖〉》。他把新书稿送给我,展阅之下,很有感触。
这部书他用功极深,可以说是将自己数十年心得集于一册。他把自己多年的教学笔记和心得进行仔细梳理,用通俗易懂的语言,逐字逐句地解析了这一千古名帖的奥妙所在,使初学者学习起来更加直观方便。学习书法不是光临帖,更重要的是在临帖中,寻绎古人对书法这门艺术的理解与演绎。这部书和健中出版的同类书一样,是他对书法深入思考、对古代经典长期学习探索的结晶。他将自己的心血、感情乃至生命注入其中,力图再现原作的意境、神采和独具魅力的艺术个性。
健中在谈到自己的学书经历时说,他特别敬仰颜真卿的人品和书法艺术,他对《争座位帖》钻研已有30年的历史。他认为,此帖的本质与灵魂在于作者抒发了强烈而真实的思想感情,故其作品能以情取胜,以情动人。学习经典,要在“神采”上下功夫。数十年的切身体会,使他深知探索之不易,故愿以自己多年深研的心得与同道分享。从事古代经典作品的解析,是需要勇气的。马健中怀着一颗敬畏之心,几十年如一日,心无旁骛,如苦行僧般攀登《争座位帖》这座艺术高峰。他遍访名师,广交书友,交流心得,辩证疑难;又博览群书,并在教学实践中不断修正自己,积多年的功夫,才有了今天这部书。
理论界把历代笔法总结为:平动、绞转、提按三类。王羲之在用笔上的最大贡献是把绞转笔法发挥到极致,而颜真卿用笔的特点是由绞转回归平动,也就是把篆籀笔意用于行草书。篆籀笔法以中锋为主,与“二王”以侧锋为主的用笔互为表里,相映成趣,为后人用笔取法开启了另一扇门户,使笔法更加丰富多彩。颜真卿作为书法史上的大师巨匠,他的最大价值在于超越前人的创新精神。颜真卿书写此稿时已年近六十,书法风格已臻成熟,故在书写时,虽其意并未专注于字画用笔,但浩然之气充塞于胸,篆意籀法圆融于手,矩从于心,形着于迹,开阖宏肆,每每得之意外。马健中在书中详细地分析了《争座位帖》篆籀笔意之妙,具体而微,且大都十分中肯。如他分析颜氏行笔的轨迹:直起直落,凌空逆藏,随铺随绞,边行边藏,不须特别的操作,笔锋自然藏于画心。又如分析颜字的体势:竖画往往稍有弯曲,弓背向外,边实中空,从而形成一种外拓笔势。章法上字距紧密,并巧妙运用字内空间变化,大小疏密,纵横开阖对比强烈,字里行间既互相衔接,又能巧妙避就,有行有列,但又不受行列的严格约束。他将原帖中一组组对立统一的关系揭示出来,通过对立双方的互补关系,使分散的字浑然聚为一体。在这些关系中,他尤其强调体势。帖中的很多字,单看似乎不稳,但作者善于通过上下左右的相互配合建立动态的平衡关系。他深入浅出地讲解了“古今杂形、异体同势”在此帖中的生动体现。尤为可贵的是,他研究颜书不是仅仅停留在用笔结体等纯技法的层面,而是着眼于此帖的历史价值,把它放在一个更大的历史背景下去考察,因此健中比同类的研究者站得高,看得远。
马健中是学中文出身的,如今却在大学里教书法。有人认为是转行,但我看不是。书法与文学有极为密切的关系,书法必须靠传统文化支撑,不然就只能是一个写字匠而已。在几千年书法史上,“文化”始终是维系其内在品格的重要条件,是书法作为精神性存在的基础。只有在这样的基础上,书写技巧才具有超越工具理性的品格和价值。由此看来,马健中不仅没有转行,而且在原来的道路上又往深处前进了一大步。正是“文”的底子,使马健中对经典的解析更加深刻,他从文化和哲学的高度,充分发掘了《争座位帖》丰富而深刻的内在意蕴。《争座位帖》是作者的心胸、情怀、思想境界的表现,而马健中的解析也充分体现了他的智慧、格局、修为,以及深厚的学养。
马健中说:“艺术是我和自己交流、和世界交流感觉最踏实的形式,我把艺术视为自己的精神殿堂,视为自身生命的最高形式,艺术的领域有另一片真实的土地与星空,有另一种使我始终萦怀的责任与愿望。”抱着这样的信念,他的书写就不仅仅是用真草隶篆抄录唐诗宋词,而是他与自己的心灵、与周边世界的沟通交流。此时此刻,原本内敛而矜持的他彻底敞开心扉,与他的笔墨世界完全融为一体。书法成为表达他的观念、理想及精神状态的最好形式,成为他最真切的精神独白。他视书法为生命,以最真诚的内心面对书法,这是他的智慧,也是他的本色。在这样一种心态下,他自由自在地读书写作,解衣盘礴地挥洒临创,完全不为世俗的功利所累。因此,他的书法不染市井味,而有的是浓浓的书卷气息;他的著述没有故弄玄虚,而有的是真知灼见、真情至味。
临习传统经典,无疑是习书的不二法门。马健中对此有深刻的认识。他的解析,将形与神、情与理结合得恰到好处,温和中有洞见,平淡中有真味。这需要过人的胆识和很高的悟性,需要与经典、与先贤心心相印甚至融为一体。他在长期的反复临写与研读中,通过点画律动、结构纵敛、行气起落来寻绎作者思想情愫的节律,体悟经典的高妙。他将古人之法融于心而注于手,化于无迹,使自己的作品借古开新。在专注于传统经典的同时,健中更关注时代,关注当代书坛,以及生活中一切有意义的事物,之后用心去体悟,去沉淀,去取舍。于是,在他的作品中,所谓“书为心画”、“书以载道”才有了随时代精神而延展的新鲜内涵,才这般自然真切,具有艺术的感染力和震撼力,引起读者的强烈共鸣与深入思考。
千年书法经典《争座位帖》,代表的不仅仅是书法技巧的高水平,更是中华传统文化的凛然正气、大唐盛世的博大气象,标示着书法史上一个耸入云霄的高度。几多习书者在这座高峰面前感叹、徘徊、踟蹰不前。马健中,一位数十年如一日的攀登者,无私地把自己用心血和汗水换来的宝贵经验贡献出来,与大家分享。如布道者般,恳切地向人们述说自己心中的那份赤诚,那份痴迷,那份感悟和得失,这便是健中给予当代书坛的感动,也是我珍视并推荐此书的原因。
希望健中这部书,把当代对《争座位帖》的临习和研究推向一个新的水平。
每个中国人都是儒家
——《论语新识》自序
刘 强
最近十年,我和《论语》结下了不解之缘。读之,学之,讲之,注之,循序渐进,步步为营,曲径通幽,乐此不疲。
这份缘,似乎来得有点迟。但,毕竟还是来了。我深知,不是任何一个人都能拥有这份缘。特别是经受过近百年反传统思潮的强势侵袭,领略过欧风美雨无孔不入的浸润洗礼,扮演过或主动、或被动的各种新锐角色之后,完全乱了方寸、失了方向、画不成方圆的现代人,已经在思维方式、话语形式、学术范式、处世模式诸方面,发生了深刻而巨大的“基因突变”,自以为“是”、且自以为“新”的我们,怎么可能会向故纸堆里的经典示好?向被扫地出门的传统示弱?向充满道德教训的《论语》示爱?向被泼了一百多年污水的孔夫子示敬呢?
这个弯儿,对于言必称革命、行必道先锋、理必称平等、学必标自由的左右两派“新青年”们,尤其难拐!
不过,于我而言,这似乎不是“拐弯儿”,而是一次命中注定且又自然而然的“回正”。回到源头活水,回到祖宗家法,回到母语和故园,回到仁本和中道!
因为说到底,每个中国人都是儒家。不过程度、深浅、自觉与不自觉、认可与不认可,情况各不相同而已。那些经常批判儒家的人,事实上也是潜在的儒家,因为自古以来,儒家士大夫就是最敢对强权和无道说“不”的人!
为此,我不得不感恩造化,感恩生命,感恩经典,感恩圣贤。冥冥之中,或许真有一只看不见的手,在为我这样一个资质驽钝却又不甘平庸的问津者,指引一条路,打开一扇门,点亮一盏灯!
我想,不该只有极少数人拥有这个缘。孔夫子,早就坐在那20篇泛黄的竹简里、500章鲜活的章句里、16000多个蹦跳的汉字里,虚席以待,翘首以盼!——斯文在兹,吾道不孤,百世以俟,来者不拒!
他等来了三千弟子七十二贤;等来了子思、孟子和荀子;等来了毛亨、孔安国和董仲舒;等来了司马迁、杨雄和班固;等来了马融、包咸和郑玄;等来了王肃、何晏和王弼;等来了刘勰、皇侃和王通;等来了杜甫、韩愈和柳宗元;等来了周濂溪、张横渠和邵雍;等来了欧阳修、范仲淹和胡瑗;等来了二程、朱熹和陆九渊;等来了吴澄、王阳明和刘宗周;等来了顾炎武、黄宗羲和王船山;等来了颜习斋、戴震和阮元;等来了刘逢禄、曾国藩和张之洞;等来了廖平、康有为和梁启超;等来了熊十力、马一浮和梁漱溟;等来了王国维、陈寅恪和钱宾四;等来了徐复观、唐君毅和牟宗三。……
我知道,孔夫子还在等,并且还会等下去。等你。等他。等我。等世世代代的华夏儿女,等前赴后继的炎黄子孙!
夫子的耐心足够好!不管你怎么看他,他都那么望之俨然,即之也温,威而不猛,气定神闲!他把自己坐成了一道云卷云舒的风景,坐成了一座仰之弥高的山,坐成了一汪浩瀚无垠的海,坐成了一场可以说走就走、且没有终点的生命漫游和精神旅行!
夫子其人,大概是数千年中国历史上,记载最丰富、细节最生动、面目最清晰、气象最宜人的伟大圣哲,也是华夏文明之学统和道统的重要奠基者,他不唯是“千古一圣”的不二之选,更是中国文化的最大恩人!
《论语》其书,几乎是中国古代最早的私家著述,其取法之高、化人之深、流传之广,影响之大,绝非一般经典之可比,即便称其为“中国人的圣经”,亦毫不为过。窃以为,凡有血气、通文墨、思进取、求良知、明善道的中国人,皆应在有生之年阅读此一“圣经”,而且,起始年龄越早越好,阅读次数多多益善!
其实,只要是读书人,都应该寻找这个缘,把握这个缘,扩充这个缘。我素所敬仰的史学大师钱穆先生说:“今天的中国读书人,应负两大责任。一是自己读《论语》,一是劝人读《论语》。 ”诚哉是言也!
我因读《论语》而受益,久而久之,不免技痒心动,必欲加入“劝人读《论语》”的行列而后快。本书之撰写,盖缘于此。
作为“有竹居古典今读”系列的一部,本书计划甚早,而动笔甚晚。最早的想法,是延续《今月曾经照古人:古诗今读》和《一种风流吾最爱:世说新语今读》的路子写下去,甚至书名都想好了——《风乎舞雩咏而归:论语今读》。然而,当我终于完成现在这部《论语新识》之时,却不由得暗自庆幸:幸亏当时没有率尔操觚,信马由缰,否则岂不唐突圣贤、误人子弟?盖《论语》非一般文学经典,稍有“玩赏”甚至“赏析”之心,便有可能乱其肌理、泄其元阳、散其真气!故此书写作暂且搁置起来,而且一放就是七年!
这七年,我在等待,在沉潜,同时也经历了学术及思想上的一次“蜕变”。简言之,即由西而中,由文而玄,由玄而佛,由佛而儒!十年弹指一挥:弥望中,“山重水复疑无路”;猛回头,“轻舟已过万重山”!之所以转换如此迅速而自然,盖因西学、文学、玄学、佛学四端,哪一样我都未曾精研深究,哪一样都谈不上根深立定,惟其如此,反而易于辗转跳脱,另辟蹊径。当我囫囵吞枣地读过可以读到的大量儒书之后,终于发现,原来“风景这边独好”,大有柳暗花明、相见恨晚之感!
前辈学者徐梵澄先生在《孔学古微·序》中说:“过往的历史显示出中国人非常保守,在某种程度上完全可以说,中国人之所以能够战胜所有内乱和外侵,主要是因为在2500年的历史中我们一直坚守着儒家的道路。公元6世纪上半叶,曾经有人试图用佛教统治一个大帝国,但是失败了。除此之外,道家是这个民族思想中的巨大暗流,但从未显著地浮上过表面。”又说:“流行的观念认为儒学在本质上是世俗的,或以为儒学仅为一堆严格的道德训诫或枯燥的哲学原则。事实却恰恰相反,儒学在本质上是极具精神性的,亦有难以逾越的高度和不可测量的深度,有极微妙精细处乃至无限的宽广性和灵活性,甚或遍在之整全性。”徐先生也是一位学贯中西的大师,其写于1966年的这段话之所以毫无那个狂躁年代的语言印记和思想症候,除了因为彼时其人侨居印度,未受世俗之侵蚀,还因为其学殖深厚,精通多种语言,会通中、西、印三种文化,视野开阔,信道诚笃,故能超越一时一地之“我执”,登高望远,吐纳古今。半个世纪过去了,其对儒学和孔子的精微体贴和无上尊崇,犹如一面质地优良而一度封尘的铜镜,甫一出匣,便光芒四射!
近读吴学昭所写《吴宓与陈寅恪》一书,陈寅恪先生下面一段自白,又让我眼前一亮:
但在我辈个人如寅恪者,则仍确信中国孔子儒道之正大,有裨于全世界,而佛教亦纯正。我辈本此信仰,故虽危行言殆,但屹立不动,决不从时俗为转移。彼民主党派及趋时之先进人士,其逢迎贪鄙之情态,殊可鄙也。
至此,我终于了悟:为何标举“独立之精神,自由之思想”的陈先生,竟以“三纲六纪”为中国“抽象理想最高之境”!这是那种“为此一文化所化”之“文化托命者”才会产生的一种民族身份识别、文明本位认同和文化价值信仰。在西学东渐、新旧磨荡、咸与维新和革命之年代,唯此一种“屹立不动,决不从时俗为转移”之文化信仰,方能使人格挺立,风骨刚健,慧命延展,理想不磨,斯文不灭!
儒学,并非高头讲章,而是守先待后、躬行践履的生命学问。陆放翁诗云:“古人学问无遗力,少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。”王阳明亦云:“只说一个知,已自有行在;只说一个行,已自有知在。……某今说个知行合一,正是对病的药。”
儒学,更是“百姓日用而不知”的人需之学,其良知良能、全体大用,真可谓放诸四海而皆准,百世以俟圣人而不惑者也。儒学,又是大人之学、君子之学。《礼记·中庸》说,“君子尊德性而道问学,致广大而尽精微,极高明而道中庸,温故而知新,敦厚以崇礼”,盖此之谓也。
儒学的刚健与仁厚、理性与诚敬、通达与包容、变革与批判、精进与坚守,皆非一时、一地、一人、一家之所独有,而应该、也一定会薪火相传、继往开来、永垂不朽!
孟子说:“学问之道无他,求其放心而已矣。”此言素为我所深喜,真可谓践行为己之学、反求诸己的方便法门。
所以,这本小书只能算是我这些年“求放心”的一张答卷,尽管私心颇不满意,但还是愿意以此表明心迹,确定坐标。——下一站,我已知道在哪里。
2016年5月18日初稿,6月4日改毕。